"Vilanova" (2006) para violín solo, doble cuarteto de cuerdas y orquesta de cuerdas de Boris Alvarado. Análisis
Dr. Rafael Díaz.
Compositor y etnomusicólogo. Master en Música por la Catholic University of America y Doctor en Ciencias de la Música por la Universidad Autónoma de Madrid. Como compositor, ha escrito hasta la fecha sesenta obras, muchas de ellas vinculadas con la música ritual de los pueblos originarios que habitan el actual territorio de Chile. Como etnomusicólogo, sus principales líneas de investigación son la performática musical de los pueblos originarios y la arqueomusicología de los instrumentos musicales precolombinos. Ha editado cinco CDs con su propia música y publicado tres libros, todos dedicados al estudio de las manifestaciones musicales de los pueblos originarios y la interacción de esta tradición precolombina con la música contemporánea chilena.
La actividad de Alvarado en el campo de la música sacra, se vio incrementada durante su periodo de formación en Polonia, y el sello de la escritura coral de esa cultura, así como la escritura instrumental de su maestro polaco Marian Borkowski se incorporaron homogéneamente a su discurso, adquiriendo en su lenguaje una nueva dimensión, tamizada por el factor chileno de su formación y de su cultura de origen.
En el caso de la obra que se incluye en este sitio, “Vilanova” (2006), para violín, doble cuarteto de cuerdas y orquesta de cuerdas, nos encontramos con un ejemplo de música de inspiración sacra que corresponde al segundo caso de la tipología descrita arriba, es decir, de un tipo de música en que sin textos de por medio, lo numinoso se percibe de un modo puramente sonoro, “atextual”. “Vilanova” es una obra que puede ser concebida como un “tránsito” de una forma de tratar el sonido hacia otra, del torturado comienzo de gestualidades anguladas y cortantes hacia el suave y ondulado glissdel final.
Entre una y otra región del sonido transcurre la obra, la que podemos percibirla como un camino hacia otro estadio de la materia sonora, cada vez más incorpóreo, más espiritual, hasta alcanzar el armónico, que es en sí, el más inmaterial de los sonidos, pues no se trata de una “nota” sino lo que hay “dentro” de una nota, y lo más críptico , porque la escritura del armónico no refleja su sonido real.
“Vilanova” comienza feroce e brutale, con desgarradas gestualidades ascendentes y descendentes sonando isócronas sobre pedales de trinos en el sobreagudo. Se trata de una sintaxis entrecortada, segmentada en scandicus y climacus que configuran una voluntad de “subir y caer”, conformando un radical perfil angulado y todo expresado en el fortísimo y el pizz .La obra progresa en una densidad ultra-cromática, con expansión de los dos neumas esenciales (scandicus {gesto ascendente}-climacus {gesto descendente}) y una estratificación en dos planos: el sobreagudo y el grave.
Hacia el compás 18, el scandicus y el climacus se estrechan, preparando un breve pasaje de transición en el que un cluster se instala como punto de articulación. En el compás 24, el sonido pedal cambia la textura y nos adentramos en una situación sonora más delgada y transparente, conformada sobre pequeñas células de unísonos en trinos o breves tricordios punteados. Los ángulos prominentes del discurso melódico siguen siendo lo más pregnante. Nuevamente la densidad progresa, hasta que, en 35, la gestualidad angulada regresa en el registro sobreagudo. Hacia 37, la gestualidad angulada y cromática se traslada y se estaciona en el grave. Hasta que en el compás 50, se presenta por primera vez el violín solista, con un intenso discurso en polifonía virtual enfatizando la nota La5 como nota finalis de un discurso melódico progresivamente cromático. El ultra-cromatismo de la obra no está conectado con algún control serial, más bien parece provenir de un soterrado sentido de organización modal (incluso en la formación vertical del cluster. Este origen modal del total cromático, encuentra su expresión más lógica en la monodia “polifónica” del violín solista.
Paulatinamente el soliloquio del violín se incorpora a una textura más densa, conformada por el resto de la cuerda., fundiéndose el solo en el todo.
A partir de 58, resulta evidente que el scandicus (el gesto ascendente) pasa a protagonizar una “voluntad” de toda la cuerda, la de ascender, de trepar en el registro alcanzando cada vez regiones más altas.
Hacia 63, la densidad se adelgaza, y el persistente discurso horizontal en dos planos del violín solista, se queda “a solas”, y en el compás 69 se desplaza una octava más alta (La 6). El discurso se adelgaza, volviéndose una monodia pura y solitaria. Progresivamente el violín solista va alcanzando cimas altas (Si6, Do7) y el resto de la cuerda reaparece con un tratamiento puntillístico.
En 102, el violín solista regresa a su eje de altura anterior (La5) fundiéndose hasta desaparecer en un extenso scandicusintervenido con incisivos mordentes.
En 109, este extenso scandicus alcanza un punto de mayor altura (Mib7). La música cadencia brevemente en este punto suspendiendo el discurso en un cluster con agujeros (con espacios entre nota y nota).
El compás 110 inaugura la última zona de la obra. El violín solista se instala en su registro sobreagudo y en una larga cadenza, extiende un discurso monódico sobre un estrecho registro constreñido en un tetracordio.
Hacia 121, el soliloquio del violín se abre a una sorprendente situación sonora, en donde los glissandi de armónicos artificiales prevalecen como sonoridad general. Esto nos hace entrar a una sonoridad “inaudita” dentro de la obra, en donde el discurso deja de transcurrir sucesivamente, cosa que había acontecido hasta el momento, debido a la propulsión de los neumas contrarios que nos hacían avanzar hacia delante irremediablemente.
En 133, la obra transita hacia su última “ascensión”, la definitiva, el último scandicus de toda la orquesta llevando la obra hacia su final alcanzando la nota La6, cumpliendo así esta nota su función premonitoria.
