“A la Recherche du Temps Perdu”, una paradoja de un tiempo liso y otro estriado, desde una lectura con Gilles Deleuze por Boris Alvarado

 

                                                                              Por Dr. Boris Alvarado, compositor y filósofo chileno.

“La fuerza creadora escapa a toda denominación, en último análisis permanece como un misterio indecible. Pero no un misterio inaccesible incapaz de conmovernos hasta lo más hondo. Nosotros mismos estamos cargados de esta fuerza hasta el último átomo de médula.”

Paul Klee

 

Pierre Boulez, como decíamos en un comienzo, realizó un encuentro-debate en torno a topos que nacían desde la música. Entre los participantes, se encontraban Gilles Deleuze, Roland Barthes, Michel Foucault y el equipo del IRCAM, todos ellos terminando con una sesión de síntesis en torno a definir y extrapolar la pregunta relativa al tiempo musical. 

Deleuze corrigió posteriormente su texto que fue publicado bajo el título: "Hacer audibles fuerzas que no son audibles por sí mismas." Y, que aparece en “Dos regímenes de locos” editado por Pre-Textos de Valencia, 2007, España. Allí nos encontramos la intuición al signo cómo un pensamiento deleuziano. En este texto, Deleuze evoca la relación entre dos tipos de tiempo: tiempo pulsado y tiempo no pulsado, que definen como una multiplicidad de duraciones heterocrónicas, cualitativas, no coincidentes y no comunicativas. 

“Tiempo pulsado, tiempo no pulsado, es algo enteramente musical, pero no sólo eso. La cuestión sería saber en qué consiste exactamente ese tiempo no pulsado. Esa especie de tiempo flotante que corresponde a lo que Proust llamaba ‘un poco de tiempo en estado puro’. (…) ese tiempo que se denomina no pulsado es una duración, un tiempo liberado de toda medida, ya sea regular o irregular, simple o compleja. Un tiempo no pulsado, por encima de cualquier otra cosa, nos pone en presencia de duraciones heterócronas, cualitativas, no coincidentes, no comunicativas.”[1]

 

Para Boulez la fuerza de la música radica en su “no significación”. La música es un producto híbrido entre una actividad intelectual y una actividad artesanal. Las ideas musicales surgen del material sonoro y tienen que ver con las formas de tiempo y su modulación como expresión en duración y sonido; la música es forma y gesto. La forma es el conjunto conceptual mientras que el gesto es lo propio del intérprete, lo que está fuera del diagrama-partitura. Para Boulez la partitura es un diagrama en donde se organiza serialmente la materia sonora. Las series operan o bien como función de frecuencia o bien de duración o bien de intensidad. La estructura serial busca deshacerse de nociones como melodía, armonía y contrapunto que junto a la idea de desarrollo o progresión e intervalo cerrado estrían la música.

La pregunta será cómo articular estas duraciones vitales y autónomas sin tratarlos ‘clásicamente", amarrados a una medida común y, sin estar dominados por una forma unificadora. Deleuze introduce para ello, la noción de acoplamiento para determinar el tiempo no pulsado como multiplicidad de duraciones heterocrónicas y más variables libremente articulables.

“(…) hemos llegado a pensar que la vida podría ser una simplificación de la materia; también podemos pensar que los ritmos vitales no encuentran su unificación en una forma espiritual sino, al contrario, en acoplamientos moleculares.(…) Lo que se constituye es un material sonoro muy elaborado, no ya una materia rudimentaria que recibiría una forma. Y el acoplamiento tiene una lugar entre este material sonoro muy elaborado y unas fuerzas que en sí mismas no son sonoras, pero que llegan a sonar o a hacerse audibles gracias al material que las transforma en apreciables.”[2] 

 

La duración, en cuanto fuerza inaudible, se puede hacer audible mediante la composición de ese tiempo que escapa a la medida y a la cadencia, y que se extrae precisamente de la repetición-medida que lo produce o que lo envuelve. En este sentido, Deleuze y Guattari intentarán mostrar que ese tiempo no puede ser pensado a partir de un plano trascendente de organización, sino que es un tiempo en donde lo que se da toca lo imperceptible:

 “Algunos músicos modernos oponen al plan trascendente de organización, que supuestamente ha dominado toda la música clásica occidental, un plan sonoro inmanente, siempre dado con lo que da, que permite percibir lo imperceptible, y que ya sólo contiene velocidades y lentitudes diferenciales en una especie de salpicadura molecular. (…) O más bien se trata de una liberación del tiempo, Aiôn, tiempo no pulsado para una música flotante como dice Boulez, plano fijo sonoro que afirma un proceso en contra de toda estructura y génesis, un tiempo flotante en contra de un tiempo pulsado o el tempo, una experimentación en contra de toda interpretación, y

en el que tanto el silencio como el reposo sonoro señalan el estado absoluto del movimiento.”[3]

 

El plano trascendente organizaría la estructura musical, le daría tiempo a lo sonoro al precio de diferenciar estratos codificando lo sonoro según las dimensiones propias de su forma color a la cual pertenecen la altura, duración, timbre e intensidad. 

“Y podría decirse lo mismo en cuanto a la noción de color, considerando que las duraciones, los ritmos, y los timbres, son en sí mismos colores, colores propiamente sonoros que se superponen a los colores visibles, pero que no tienen las mismas velocidades ni la misma amplitud que ellos.”[4]

 

El plano trascendente supone temas, formas, motivos y distintas organizaciones sonoras que se articulan hasta componer una pieza en conjunto con las intensidades; pero el plano inmanente no requiere pensar una trascendencia para pensar su despliegue y devenir pues en él hay velocidades diferenciales y, modificaciones de velocidad que deshacen las formas sin por ello abandonarla. Esto permitiría plantear que a cada momento el plano de organización se conecta por el plano de composición. 

Aquí se piensa explícitamente en el análisis hecho por Pierre Boulez respecto al tiempo musical en Wagner en la Tetralogía y parafraseando a Proust en “el tiempo re-buscado”: 

“En un desarrollo en que la función dramática es primordial, y no ya la jerarquía formal, la transformación constante de los temas, su utilización posible en cualquier punto de la transición, la permanente presencia latente de un gran número de motivos, todo esto contribuye a crear un estado inestable al cual la atención y la memoria serían absolutamente incapaces de fijarse. Es por eso que en esta textura en movimiento Wagner fija por un cierto tiempo determinados elementos a los cuales pueden aferrarse la percepción, que ésta tomó como guías, referencias y testigos.”[5] 

 

Según Boulez, ahí ocurriría una transformación del tiempo musical, este tiempo es precisamente lo que Deleuze ha denominado un tiempo flotante o un tiempo no pulsado. 

“Un tiempo no pulsado es un tiempo hecho de duraciones heterogéneas, cuyas relaciones descansan en una población molecular y ya no en una forma métrica unificadora.”[6] 

 

La población molecular, es decir, la materia molecularizada debe ser la prueba de una captación de fuerzas que llega al punto de deshacer las formas. No hay aquí formas de organización de lo sonoro que actúen como condiciones de aparición del fenómeno audible. 

¿Pero entonces cómo percibir lo imperceptible? 

Como lleva por título precisamente uno de los escritos publicados por Deleuze sobre la música, “Hacer audibles fuerzas que no lo son”, sería en rigor la tarea consignada a la música. Y, para llevar adelante esa tarea sería preciso liberar el tiempo de su sujeción a las formas organizadas de administración, al aparato que pretende capturar la temporalidad de lo audible. Si los sonidos son pensados en realidad como bloques y dichos bloques sonoros son estrictamente sensaciones, es decir, bloques compuestos de afectos y perceptos, la labor de la música es en primer lugar la de elaborar en el material sonoro la audibilidad de fuerzas que tienden cada vez a la imperceptibilidad: 

“Un material sonoro muy complejo está encargado de volver apreciables y perceptibles fuerzas de otra naturaleza, de otra duración, de otro tiempo, intensidad, silencios, que no son sonoros por sí mismos.”[7]

 

Volver audible la duración es acceder a a la fuerza de la intensidad de su paso y viceversa. En el caso de la música, se trataría de hacer audible un tiempo liberado de toda medida sea ella regular o irregular, sin pensar en una medida común o una cadencia métrica fijada por el espíritu. El tiempo no es por sí mismo perceptible o sensible.  El tiempo mismo en estado puro es fuerza. 

En esta medida, la tarea de la música sería “volver sonora la fuerza del tiempo”. Deleuze lo dice en los términos siguientes, en un breve texto a propósito de Boulez y Proust: 

“Ampliar la percepción quiere decir hacer sensibles, sonoras (o visibles), fuerzas ordinariamente imperceptibles. Sin duda, esas fuerzas no necesariamente son el tiempo, pero se entrecruzan y se unen con el tiempo. El tiempo que normalmente no es visible.”[8]

 

El tiempo al que alude Proust es el tiempo vivido, con todas las digresiones y saltos del recuerdo, por lo que la novela alcanza una estructura laberíntica. El estilo de Proust se adapta perfectamente a la intención de la obra, también la prosa es tranquila, prolija en detalles, profusa en sobre-interpretaciones y, obsesiva en sus descripciones.

El Tiempo en el sentido bergsoniano es el gran personaje de Proust: el tiempo se desdobla a cada instante en presente y pasado, presente que pasa y pasado que se conserva en sí como pasado en general no cronológico. La sola subjetividad es el tiempo, el tiempo no cronológico captado en su fundación, nosotros somos interiores al tiempo y no al revés. La interioridad en la cual somos, nos movemos, vivimos y cambiamos. En la novela: 

“Proust es quien sabrá decir que el tiempo no nos es interior, sino nosotros interiores al tiempo que se desdobla, se pierde y se reencuentra, el tiempo que hace pasar el presente y conservar el pasado.”[9]

 

“A la Recherche du Temps Perdu” está escrito en forma de una autobiografía imaginaria. De acuerdo con la teoría proustiana, el pasado no muere en nosotros, ni permanece fielmente atrapado e inmóvil de una experiencia, sino que se aferra en impresiones sensoriales. Un nuevo encuentro con una impresión previamente experimentada hace revivir en forma involuntaria el pasado. En cierto sentido, una apelación a las fuerzas insensibles del tiempo podría hacernos creer en un juicio metafísico quizá ingenuo como para poder enfrentarnos a la naturaleza de la música. Pero recordemos que no hemos salido de la sensación y, de lo que se trata es, intentar recorrer su devenir-imperceptible que no es otra cosa que el devenir terminando su inmanencia. El interés deleuziano en circunscribir este tiempo flotante estriba en mostrar, en el, formas de individuación que ya no corresponden estrictamente a individuaciones personales. Habría un isomorfismo entre la estratificación de las formas subjetivas como la asignación de afectos sonoros a quienes los padecen y, siendo así estructurados por ellos, que actúen como señales para variaciones de potencia que es donde devienen afecciones. Habría que pensar en formas no organizadas más que en una estructuración temporal de las formas. 

“El tiempo no pulsado no solamente es un tiempo liberado de la medida, es decir una duración, tampoco es solamente un nuevo procedimiento de individuación, liberado del tema y del sujeto, sino que es finalmente el nacimiento de un material liberado de la forma.”[10]

 

Sin embargo, hay que cuidarse de entender ambos tiempos, uno pulsado y uno flotante, una distinción claramente fija y oposicional. Si el primero es un tiempo medible en el sentido en que se pueden establecer cortes y segmentaciones entre distintas partes que organizarían un continuo por adición o por proyección, el segundo es un tiempo “en estado puro”, hecho de duraciones heterogéneas y, que no se ordenan siguiendo un eje articulador de una forma temporal, es decir de la alternancia organizada y más o menos predecible entre patrones simétricos y no-simétricos. Un tiempo pulsado sería el encuentro entre un punto de anudamiento trascendente y el paso que así se recoge en su ir en el tiempo. Un tiempo no-pulsado arrastra en una diagonal la sucesión de puntos de vista y el movimiento de ese punto de vista y, así haría de ese punto de vista no solo una unidad, sino series de diferencias de modo que arrastran la unidad de un tiempo y, lo vuelven heterogéneo consigo mismo.

“La diagonal es en cada caso como un vector-bloque de armonía y melodía, una función de temporalización. Y la composición musical de la Recherche, según Proust, aparece de esta forma: bloques de duración siempre cambiantes, con velocidad variable y alteraciones libres, en una diagonal que constituye la única unidad de la obra, la transversal de todas las partes.”[11]

 

Esta sería una forma a partir del tiempo musical de pensar la heterogénesis del tiempo en la medida en que el tiempo flotante se desprende y se extrae del tiempo pulsado, al punto de afirmar este último hasta hacer sensible la extracción del primero: 

“Los bloques de duración siguen, pues, un espacio-tiempo estriado en el cual trazan sus diagonales según la velocidad de sus pulsaciones y la variación de sus medidas.”[12]

 

¿Cómo pensar un tiempo pulsado que no corra el riesgo de transformarse en la figura antinómica de un tiempo flotante? Richard Pinhas, discutiendo con Deleuze, propone pensar en una forma mixta que por una parte de cuenta de un tiempo pulsado y que a la vez pareciera producir un tiempo flotante. Pinhas toma como ejemplo la música de Philip Glass, en cuyo trabajo se produciría una forma mixta como la que el expone. Luego en relación a la música de Glass, dice:

“Lo que es paradójico es que un tiempo pulsado del lado del Aion, que se pasearía así sobre una línea infinitiva, llegaría a producir, a través de una serie de desplazamientos extremadamente fuertes-desplazamiento continuo, por ejemplo, al nivel de las acentuaciones-una dimensión de más.”[13]

Así considerado, el tiempo flotante sería una máquina abstracta que hace discurrir el desarrollo continuo de la forma.  Para poder enfrentarse a la cuestión que impone pensar dicho tiempo en el sonido, Deleuze y Guattari tendrán que especificar un recurso sonoro que no esté sujeto y que no sea sujeto de una forma unificable o 

unificadora que asigne las funciones de lo que suena.  Dicho así, el tiempo flotante libera el afecto de la afección de sí por sí mismo que constituye la medida del tiempo. 

La pulsación o el instante en música sería la base de ese tiempo cronométrico o pulsado para Boulez. El movimiento musical se refiere al tiempo cronométrico, a esa medida que puede ser regular o irregular y, la subordinación del movimiento a la medida se realiza según el pulso, la unidad, o el movimiento más pequeño. Del mismo modo que para Aristóteles, el tiempo es medida del movimiento que se inicia. En ese tiempo encontramos la periodicidad necesaria para dar lugar a la repetición y a la variación. No obstante, el pulso puede ser irregular, es decir puede ser modificado durante la obra. El tiempo pulsado permite, según Boulez, que el oyente reconozca las marcas que traza el pulso, por ello es denominado un tiempo estriado.

A partir de esto la música no será pensada en una articulación organizada entre sonidos, sino a partir de una línea de devenir, una línea que arrastra a los puntos, en una relación de uno al entorno del otro. De esta forma, entre dos puntos sonoros siempre hay un medio, que no es otra cosa que la aceleración o la velocidad absoluta del movimiento entre dichos puntos. Con esto lo que se quiere hacer pensable es que el devenir es siempre una zona de entorno o de indiscernibilidad, y no una relación discreta entre puntualidades sonoras: 

“Un devenir siempre está en el medio, sólo se puede coger en el medio. Un devenir no es ni uno ni dos, ni relación de los dos, sino entre-dos, frontera o línea de fuga, de caída, perpendicular a las dos.”[14]

 

A diferencia del tiempo pulsado el tiempo estriado no se refiere, para Boulez, al tiempo cronométrico más que de un modo global. Esto significa que se ocupa un espacio de tiempo sin atender a la pulsación. El movimiento no es una condición del pulso y, no se establecen periodos. Las marcas que antes constituían las estrías ahora son indeterminadas. En el tiempo estriado o liso se forma, siguiendo a Boulez, burbujas de tiempo que son referibles solamente a un índice de ocupación. Como señala Gilles Deleuze el índice de velocidad es sustituido por el de ocupación. Pero, hablar como lo hace el músico francés en términos de ocupación, es privar a esos movimientos de toda posibilidad que no sea entendida desde aspectos cuantitativos. Ocupar es llenar, distribuir, dar densidad al tiempo, pero esto se hace en el tiempo liso de un modo distinto. Este tiempo que no contiene trazas reconocibles para el oyente, modifica la relación entre el instante y el tiempo. 

“La representación musical traza por un lado una línea horizontal, melódica, la línea baja, a la que se superponen otras líneas melódicas, en las que se determinan puntos, que entran, de una línea a otra en relaciones de contrapunto.”[15]

 

El perfil que Deleuze extrae de este conjunto de obras es el de la tensión entre un tiempo pulsado y un tiempo no pulsado, tema que ocupa a Boulez desde los 60. En Penser la musique aujourd’hui aparece esta distinción en el marco del análisis de los espacios sonoros lisos o estriados.  Es la determinación de la noción misma de tiempo no pulsado, en tanto que concepto musical pero también en tanto que concepto y por lo tanto herramienta para el pensamiento, la que ocupará a Deleuze. Y rápidamente Deleuze encuentra aquí un mojón intermedio entre la música y la filosofía, a través de un concepto de origen literario: un poco de tiempo en estado puro, la caracterización proustiana. No es la primera vez que Deleuze aborda esta tensión entre un tiempo flotante, no cronometrado, un tiempo-duración, y el tiempo cronológico, tiempo de la pulsación. 

“La pulsación es para el tiempo estriado lo que el temperamento es para el espacio estriado; hemos señalado en el espacio que, según el corte fijo o variable, el espacio determinado será regular o irregular; también mencionamos que la pulsación del tiempo estriado será regular o irregular, pero sistémica.”[16]

 

Un tiempo fuera de toda medida y de todo movimiento se revela entonces como un afecto liberado de las señales que lo encadenan organizando estados afectivos individuantes. En este sentido, si el rol del arte es extraer bloques de sensaciones, dicha extracción supone en música el desenlace de los enlaces que forman estados y procesos subjetivados, para hacer audibles las puras variaciones transitorias de potencias.

“El tiempo pulsado es para mí un tiempo que marca la temporalidad de una forma en desarrollo. (…) hay Chronos cuando el tiempo marca, mide o escande la formación de un sujeto.”[17] 

 

De alguna manera lo que marca un territorio, lo que delinea el principio de una forma constituida o lo que forma un sujeto que persiste en su formación no conviene quizá al dinamismo del sonido. Un sonido pasa y nunca termina de organizar una forma o de sujetarse consigo. Incluso se podría decir que ocurre todo lo contrario, pues la iniciativa estable del sonido es en su principio su propia partida. Del estado afectivo vivenciado al afecto, la producción de afecciones vividas en la música tendría que abrir paso volviendo audible el umbral para otras individuaciones. Esa sería la extracción misma del tiempo musical. El afecto puede como también no, afectar a quien lo padece o acoge en el sentido de estar en condiciones de recibirlo. De ahí que el afecto no pueda ser pensado como un sentimiento personal: 

¿Por qué no un sonido singular afectivo propio de la repetición misma, del principio de la repetición? ¿Por qué no cambiando un mundo de fuerzas puras y los efectos calificados que determinan estas fuerzas??[18]

 

En este sentido todo ocurre como si la música pasa o pasara por uno, pero sólo lo hace para pasar de uno, es decir, arreglándoselas para prescindir de uno para llegar al otro. La velocidad de la sensación desposiciona o despuntualiza las coordenadas y medidas. En la medida en que la música pone en juego estos afectos y perceptos extraídos de su captura o dispositivo subjetivo, la música aspiraría a tocar el instante de dicho afecto en una singular desafección que antes que ser una pérdida del afecto es más bien una composición de otros afectos por venir y, cuya temporalidad flotante es cada vez una extracción de la afección como invención del afecto.

“La composición se ha convertido en un posible acto de amor. Y más allá de la composición, más allá de lo correcto y lo incorrecto, en la Mekanosphere que es literalmente Maquinación.”[19]

 

 

[1]Véase Deleuze Gilles, Dos regímenes de locos, Editorial Pre-Textos, Valencia, 2007, p.150

[2] Véase Ibid., p. 151

[3]Véase Deleuze Op.cit., p.326

[4]Véase Deleuze Op.cit., p.151

[5] Véase Boulez Pierre, Puntos de Referencia, Editorial Gedisa S.A., Barcelona, 1981, p. 223

[6] Véase Lapoujade Op.cit., p.266

[7] Véase Lapoujade Op. cit., p.266

[8]Véase Deleuze Op. cit., p.268

[9]Véase, Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, Ediciones Paidós, Buenos Aires, 2009, p.115

[10]Véase Lapoujade Op. cit., p.268

[11]Véase Deleuze Op. cit.,p.264

[12]Véase Deleuze op. cit., p.265

[13]Véase Deleuze Op. cit., p.346

[14]Véase Deleuze G., Guattari F., Mille Plateaux, Capitalisme et Schizophrénie 2, Les Éditions de Minuit, 1980, p. 359 

[15]Véase Ibid., p.361 

[16]Véase Boulez Op. cit., p.104

[17]Véase Deleuze Op. cit., p.352

[18]Véase Pinhas Op. cit., p.175  

[19]Véase Pinhas Ibid., p.29