Estética y Técnología: la influencia de las innovaciones tecnológicas en las técnicas musicales.
Por Rodrigo Ávalos Tagle
Las
problemáticas de la música, tanto en momentos del nacimiento de la fotografía
como en nuestros días, no parecen tener relación con el qué decir, como es el caso de crisis las artes visuales afines del
siglo XIX, sino cómo decirlo.
Entonces se presentan como problemas del lenguaje, sobre la manipulación
técnica de los elementos que hacen de la música lo que percibimos como esta. Pero
entonces, ¿Qué ocurre con el arte musical dentro de este proceso en el que
nuevos medios aparecen?
Cuando
pensamos, por ejemplo, en la dodecafonía, como uno de los bastiones de la “ruptura” musical ni siquiera forma
parte de algo “roto”, sino que forma parte de las reflexiones personales de
Arnold Schoenberg sobre la proyección del proceso emancipador que la disonancia[1]
(asunto armónico, por tanto, técnico) estaba teniendo desde ya bastante tiempo
dentro de la música en las salas de concierto. Por tanto, la aparición,
primero, del fonógrafo y, luego, del gramógrafo no influyen directamente en los
procesos de cambio que ya estaban produciéndose en las obras de este periodo,
aun habiendo quienes veían el potencial plástico de la manipulación de los
soportes de grabación/reproducción[2],
como es el caso del fotógrafo y pintor húngaro Moholy- Nagy. No obstante,
Pierre Schaeffer, compositor francés, en su Tratado
de los objetos musicales (1966) nos entrega un esclarecedor análisis sobre
los “tres hechos nuevos aparecidos en
música”[3], de las cuales nos
centraremos en las dos primeros, que nos dan ciertas directrices para
comprender la situación de la música dentro de este periodo de vanguardias. “El primero es de naturaleza
estética. Una libertad cada vez mayor en la factura de obras”[4]. Es decir, las
obras tenían mayor flexibilidad en cuanto a los componentes que la construían,
escalas no tonales, uso de timbres como elementos estructurales y fundacionales
de piezas musicales, etc;
“El
segundo hecho es la aparición de técnicas nuevas […] dos modos insólitos de
producción sonora […] nacieron casi en el mismo momento, 1945 y 1950. […] La
música concreta […]” que “[…] pretendía componer obras de cualquier
origen […] mediante técnicas electroacústicas de montaje y mezclas de las
grabaciones […]” y “[…] la
música electroacústica pretendía
efectuar la síntesis de cualquier sonido […] posible a través de un ordenador”[5].
Como
podemos observar, la influencia directa, a nivel estructural, de los avances
tecnológicos sobre la creación musical llega bastante más tardíamente que a las
otras expresiones artísticas pese a la presencia de nuevos instrumentos
electrónicos como el theremin (1920)
o las ondas martenot (1928). Aun con la
observación de Schaeffer sobre este tipo de obras, que “[…] a partir de estos nuevos
medios ofrecidos por las técnicas electroacústicas, o puramente electrónicas,
quedan curiosamente marcadas por una estética en particular”[6], la música ya
cruza esta línea desde sus propias necesidades y el entrecruzamiento entre los
nuevos, ya no tanto, medio y este arte ya es casi indisoluble.
Este
tipo de recursos no solo pertenece al campo del desarrollo musical dentro de
las academia, y por tanto, de aquella música llamada “académica”, “culta” o,
incluso, “de arte”, pues el mismo año
del lanzamiento del libro del compositor francés el grupo británico, The
Beatles, entran al estudio y comienzan a experimentar, durante el periodo de
1966 a 1969; las diversas sonoridades
que aportan las posibilidades técnicas de los procesadores que en este habían.
Piezas como “Tomorrow never knows”, “A
day in the life” o Strawberry fields forever” dan cuenta del uso de
filtros, manipulación temporal y direccional de las cintas de grabación. Así se
llega a la pieza más icónica de este paréntesis creativo con “Revolution 9” (1968) que constituye
plenamente una obra de música concreta,
en la cual la forma canción está ausente, pensando en la naturaleza de la
agrupación, y queda explicito el gusto por la experimentación a la manera de un
collage sonoro.
En
una situación postmedial[7], como la plantea
Peter Weibel, en la que “ya no domina un
medio por sí solo, sino que los medios se influencian condicionan entre sí”[8] dos músicos
destacan dentro de estas estéticas.
El
compositor británico Brian Eno ha trabajado durante largo tiempo en nuevas
formas de experimentar lo musical,
llevando su producción a plantearse nuevas maneras de comunicación entre el
autor y el público. Ambient 1: Music for
Airport es el punto de partida de su propuesta, donde el sonido “[…] estuvo acompañada por lo que podríamos
denominar pantallas de ambiente, que mostraban una serie de películas
experimentales –cuyo objetivo era explorar el potencial de las televisiones
como «sintetizadores de luz»– creadas por Eno”[9]. Entonces la obra se transfigura desde una
contemplación de un objeto, en tanto ocupa un espacio- tiempo restringido, a una
experiencia extendiendo estos
límites.
Por
otra parte, la compositora islandesa Björk lanza su séptimo disco Biophilia. Este material responde a la
reflexión sobre las problemáticas del
álbum en la cultura digital[10], como las nuevas
plataformas de internet han forjado nuevos protocolos
de escucha[11]
y la conexión entre música, naturaleza y
ciencia[12], culminando en la
creación de una aplicación para dispositivos Apple, a través de una imagen 3D
similar a una constelación, en la que se puede acceder a cada canción, sin
orden determinado, pudiendo manipular ciertos parámetros sonoros al contacto
con la pantalla.
La implicancia de estas las nuevas
tecnologías, como la inmersión de la música en el mundo digital, en el cual Eno
también ha experimentado, propone una nueva forma de relación con el creciente
público/usuario. La verdadera revolución técnica en la música se encuentra en
este punto. Las innovaciones tecnológicas han posibilitado el surgimiento de
nuevas técnicas compositivas permitiendo abarcar, desde otros puntos de vista,
aquellos elementos[13] que
aún son propios de la tradición musical al servicio de nuevas experiencias. Esta
democratización del arte a la que Walter Benjamin le reprochaba esa pérdida del
aura, esa lejanía[14]
a la que apelaba, ha producido que a través de estas obras “[…] inacabadas […] el protagonismo del
usuario desafía el concepto de autoría y difumina la distinción entre arte
culto y popular” [15].
[1] Ver también en su libro El estilo y la idea, el apartado La composición con doce sonidos del compositor.
[2]
Ver en el artículo Brian Eno:
Estratega Oblicuo de Lola San Martín
Arbide.
[3] Schaeffer, 1966
[4] Ibídem.
[5] Ibídem.
[6] Ibídem
[7] Véase en La condición postedial, de Peter Weibel
[8]
Weibel, 2006
[9] San Martín Arbide, 2017
[10]
Véase Nuevas configuraciones del álbum de música en la cultura digital. El
caso de la aplicación “Biophilia”, de Lucas Waltenberg.
[11] Ibídem
[12]
Ibídem.
[13] Melodía, configuraciones
rítmicas, timbres, etc.
[14] Véase en La obra de arte en la era de su reproducción técnica, de Walter
Benjamin.
[15]
Ibidem nota 9
