Reflexiones en torno a Tochim para tres percusionistas en ronda.

 

“Yo te responderé que mis cielos y mis árboles son los míos y no los tuyos y que no tienen por qué parecerse”.

                                                                                 

Non serviam, 

Vicente Huidobro.

INTRODUCCIÓN

Tochim, para tres percusionistas en ronda fue la primera obra escrita al comienzo del periodo de postítulo durante el año 2012, estrenándose hacia octubre del mismo año por el Grupo de Percusión Valparaíso, dirigido por Nicolás Moreno.

El componer una obra solo para percusión nacía de la necesidad de trabajar con instrumentos y sonoridades con las cuales no estaba, composicionalmente hablando, familiarizado hasta ese momento. Siendo esta la situación aparece la pregunta ¿Por dónde comenzar?

Desde mi infancia en Valparaíso, el tumultuoso sonido de las bandas militares en el centro de la ciudad, de los organilleros y de los chinchineros en los cerros de Valparaíso ha llamado profundamente mi atención. Por ello, y durante un largo período, esperaba ansioso esos momentos en que simplemente aparecían e irrumpían la cotidianeidad de mi escuchar. Los años han pasado, pero pese a ellos estas sonoridades no han perdido su encanto. Es por esto, por esa sensación nostálgica que ha momentos me invade que decidí trabajar con uno de estos referentes sonoros, en este caso, los chinchineros. Debo aclarar desde un principio, que mi intención al elegir a estos personajes de la cultura popular porteña, no pretende ser un estudio antropológico, tampoco crear repertorio para ellos, ni transcribir su música o sus coreografías. Si no que, en realidad, como lo haría un pintor impresionista, fijar mi preocupación  por captar la proyección lumínica de lo pintado y “traducir en pintura la manera exacta con que los objetos hieren nuestra vista e impresionan nuestros sentidos”[1], quise componer esta obra, centrarme en lo que me es fundamental en ellos, su esencia, y así, como alguna vez escuché de alguien, de quién no recuerdo su nombre: “tener un espacio donde habitar para construir (componer)”.

Los chinchineros surgen en nuestro país, especialmente en la zona central, Valparaíso y Santiago, durante las décadas de 1920-1930. Y se caracterizaron porque tradicionalmente acompañaron la música del organillo con un instrumento percusivo, el chinchin.

El chinchin, podemos decir, es un tipo de bombo de dos caras adherido a la espalda por un sistema de suspensión, que junto a un par de platillos-a la manera de entrechoque- y un triángulo, es percutido por un par de varillas, tradicionalmente de mimbre y un tirapié, lazo de cuero accionado por una de las extremidades inferiores para percutir los instrumentos de metal (platillos) acoplados en la parte superior del bombo.

            El presente texto se pretende dar cuenta de las reflexiones que emergieron durante y luego del proceso composicional de Tochim.

 1° Parte: Sobre la lectura del chinchinero.

            ¿Qué es lo fundamental en un chinchinero? Luego de varias reflexiones y un volcarme hacia mis recuerdos, pasando por mí y mi preocupación, pudimos[2] determinar una serie de características que hacen de ellos lo que son, por ejemplo, el aparataje ya mencionado y el chinchín. Estas características pueden sintetizarse en cinco elementos esenciales:      

·         El sonido pulsado y perpetuo.

·         La danza.

·         Lo colectivo y lo particular.

·         El oasis sonoro.

·         El chinchín.

 

            El hecho sonoro en los chinchineros tiene como origen el acompañar[3], desde la percusión al organillero, interpretando antiguos valses y repertorio folclórico. Por ello, su música es pulsada y generalmente basada en ostinatos rítmicos, generando una sensación de perpetuidad y continuidad temporal de aquel sonido pulsativo.

Así mismo, no creo posible observar la actuación de un chinchinero sin admirar los movimientos realizados al ejecutar el chinchín que carga en sus hombros. Se configura al moverse una serie de pasos (literalmente, movimientos de pies) y giros en la danza que no pueden ser separadas de la producción de sonido. El movimiento y el sonido, en el chinchinero, no pueden disociarse, son una misma cosa, lo uno y lo otro. Él, con solo dar un paso, activa los mecanismos (la cuerda amarrada a la suela del zapato) que hacen que los pequeños platillos de entrechoque suenen porque uno golpea al otro. Entonces, se genera una simbiosis entre la danza y la música, el sonido nace así del movimiento producido por este mecanismo.

Por otro lado, todo se da en el espacio, desde un punto de vista escénico. Su trabajo se presenta entre y dentro del ruido caótico de la ciudad, aparecen como un pequeño orden rítmico entre bocinazos, frenazos, gritos, susurros de la rutina de la urbe, el cierre de negocios y el sol que se levanta y se esconde[4]. Es, como un pequeño oasis sonoro, metafóricamente hablando, un lugar donde regocijarse un momento para formar un universo dentro del universo.

Al evocar el recuerdo de estos músicos, está siempre latente el verlos en grupo. Pocas veces me ha tocado observar la soledad en un chinchinero. Pero, también debo mencionar, que entre todo este acto colectivo, existen momentos donde cada uno de ellos demuestra su destreza o virtuosismo con la danza y en el instrumento; instante en donde la colectividad se vuelve la suma de las individualidades.

2° Parte: Sobre el set instrumental y los desplazamientos

Al determinar estas características, podemos reducirlas a dos conceptos principales:

·         El desplazamiento coreográfico.

·         La música.

Con respecto al primero, y para iniciarla configuración de la pieza e incluir la idea de performance planteada anteriormente, recurriremos al concepto de Plano Básico (PB), introducido por Kandinsky en su libro Punto y línea sobre un plano[5] (1952).  El PB, según el autor, es la superficie material llamada a recibir el contenido de la obra[6](ya sea físico o sonoro, este caso)

Este plano, al igual que el plano que recibe a los chinchineros, la calle por ejemplo, deberá  ser móvil. Al interior de este, el espacio donde se ejecute la obra, en el centro, se ubicará la imagen poetizada de un chinchín. Esta imagen nos llevará a determinar el set instrumental que tendrá la obra y cada instrumentista. Así decidimos utilizar solo tres tipos de instrumentos, a razón de un Gran Casa (26 pulg. app), tres tambores (cajas, 14 pulg. app) sin bordona y tres platillos de entrechoques (Hi-Hat, 13 – 14 pulgadas).

Si observamos el siguiente esquema, nos daremos cuenta que el primero se ubicará al centro del espacio donde se llevará acabo la acción y el resto del set instrumental se posicionará en puntos equidistantes alrededor del bombo, siendo este el instrumento común que tendrá el grupo de percusionistas, haciendo alusión a lo colectivo de los chinchineros.

El hecho de que el set de percusión se ubique en el centro del plano posibilita la idea del desplazamiento alrededor de este, evocando a su vez, los movimientos circulares realizados por los chichineros mientras ejecutan el instrumento[7].

            La necesidad por crear, muy por sobre la “transcripción” literal de un hecho externo como es la propuesta del compositor chileno Ramón Gorigoitía, y analizar las posibles combinaciones de desplazamientos, nos llevó a construir una lista que enunciara la cantidad de movimientos observables con los cuales se podría componer una coreografía, organizando conscientemente una danza que en apariencia pareciese azarosa.

            El análisis realizado arroja los desplazamientos posibles, los que de acuerdo a sus características puntuales fueron clasificados con el fin de hacer de los movimientos una variable consciente y propia en la obra y a cada categoría de ellos se le asignó un determinado nombre.

·         Permanencia: No demanda movimiento, es más bien quedarse en el “Hogar”[8].

·         Traslación Total: forma de desplazamiento en círculos hacia la izquierda de todos los percusionistas, de un hogar a otro. Como diría Kandinsky: “del destino al hogar”.

·         Traslación Parcial: Desplazamiento semicircular de dos percusionistas de izquierda a derecha, verso de derecha a izquierda, dejando a uno de los tres sin desplazarse.

·         Traslación Invertida Total: Movimiento invertido en círculo, hacia la derecha de todos los percusionistas para ocupar el lugar del otro, retrocediendo de espalda.

·         Traslación Invertida Parcial: Desplazamiento semicircular invertida de dos percusionistas, de izquierda a derecha, verso de derecha a izquierda, dejando a uno de ellos en su propio hogar.

·         Rotación Total: Giro circular sobre el propio eje de cada uno de los instrumentistas quienes son libres de elegir hacia qué sentido girar.

·         Rotación Parcial: Bajo una lógica similar al movimiento anterior pero este puede ser “Individual” o “en Dupla”.

·         Rotación Traslatoria Total: Desplazamiento circular, donde los intérpretes no solo realizan una Traslación Total, hacia la misma dirección, sino además, giran en su propio eje.

·         Rotación Traslatoria Parcial: Bajo una lógica similar al movimiento anterior pero la acción anterior solo se realiza por dos de los intérpretes.

·         Suspensión Total: Ausencia de todo desplazamiento entre los percusionistas. Suele ir acompañado de la ausencia de sonido.

·         Suspensión parcial: No desplazamiento y ni ejecución del instrumento de uno o dos instrumentistas.

3° Parte: Sobre la condición la Instantaneidad en esta obra.

Al otorgar tal “libertad” a los intérpretes, en cuanto el orden de la lectura de la partitura y la secuencia de los desplazamientos, la indeterminación forma parte de la obra.

 Puede parecer que este azar se muestra en la pieza como consecuencia de las múltiples decisiones tomada a través del proceso de construcción de esta. Independiente de ello, creemos que este azar, esta instantaneidad es una proyección consecuente y natural de toda la observación preliminar que hemos realizado del chinchinero y del espacio en el cual este se desplaza. No olvidemos como la ciudad, dentro de toda su organización sonora, imparable y variable, nos sorprende con elementos que irrumpen los periodos cíclicos de esta.

“Percibía a los transeúntes en masa y los consideraba un cúmulo colectivo de relaciones. Pronto, sin embargo, me sumergí en los detalles y observé con minucioso interés la innumerable variedad de figuras, atuendos, portes, andares, rostros y expresiones de los semblantes.”[9](Poe, 2011)

            Así el escritor y poeta estadounidense Edgar Allan Poe (1809 - 1849) en su cuento El hombre de la multitud, donde a través de la descripción detallada de las distintas “razas” de hombre en la multitud y la persecución de aquel “viejo decrépito de unos sesenta y cinco o setenta años”, nos introduce a la sensación de aquella ciudad cambiante, heterogénea y rítmicamente viva. El flaneur, para Walter Benjamin (1892 – 1940), es un abandonado en la multitud[10]. Esta actitud implica movimiento, desplazarse. No es la reflexión pasiva, sino más bien, el vivir la ciudad, ser parte de su flujo desde la individualidad. Muchas veces nos encontramos sobre el asfalto sin destino más que el que deviene del movimiento de los pies sobre él, observando los edificios o construcciones en proceso, a la gente que pasa, o escuchando el murmullo de avenida que se aproxima, la gente que grita o la que habla al oído, de aquellos barcos que parten o el campanazo que fija el medio día, en el estar entrando y saliendo del “tumultuoso mar de cabezas”[11].

El compositor norteamericano John Cage (1912–1992), de alguna forma, consagró su vida en otorgar a la música aquel elemento de la indeterminación, y que puede ayudarnos a explicar este punto.

La visión artística de Cage[12] se funda en una observación profunda de su entorno, la ciudad. En una entrevista para el documental “Écoute” (1991) expresa:

“Las personas esperan que escuchar sea más que escuchar y entonces a veces hablan de “escucha interna” o “el significado del sonido”. Cuando yo hablo sobre música termina pareciéndole a la gente de que estoy hablándole del sonido, de que no significa nada, de que no es interno, sino más bien externo y ellos dicen (personas que entendieron finalmente eso) ¿te refieres a que solamente son sonidos? Pensando que para algunos el ser sólo sonido fuera algo inútil, mientras yo amo los sonidos tal y como son, y no tengo necesidad alguna de que sean nada más de lo que son (…) Cuando escucho eso que llamamos música, me da la sensación de que alguien me está hablando, hablando sobre sus sentimientos o sobre sus ideas de relaciones. Pero cuando escucho el tránsito no tengo la sensación de que alguien esté hablando, tengo la sensación de que el sonido está actuando. Y yo amo la actividad del sonido (…) no necesito que el sonido me hable[13]”

Así, este encanto por el entorno sonoro cotidiano, como aquel lugar donde el sonido surge, sin el “gusto”, sin tradición, sin intención ni relaciones preexistentes en una mente humana, permea su obra y hace de la Instantaneidad la herramienta idónea para sus trabajos, ya que “(…) la naturaleza se caracteriza por distribuir la aparición de sus elementos a través del azar.”[14] , y por tanto la obra, como imitación de aquella afirmación, tenderá a que sus elementos se ordenen por medio de procesos azarosos aplicados a estos, tal como fueron ejecutados, por ejemplo, en su Music of Changes (1956 -1957) al utilizar el I Ching o Libro de los cambios, para su construcción.

Pero ¿Qué implica esta Instantaneidad en Tochim?

Tochim es un juego, un desafío propuesto a los intérpretes, para que cada uno un cierto nuevo orden musical y corporal, que permita que estos sean parte de la composición y que esta, a su vez, se renueve en cada versión. Se espera de Tochim que no sea la misma en cada ejecución y que el resultado de aquel “juego” satisfaga mis expectativas formales. Como nos dice Cage “(…) Está claramente establecido en el I Ching que si no te gustan los resultados de los procesos azarosos no tienes ningún derecho a usarlos”[15]. 

4° Parte: ¿Qué es TOCHIM?

Me permitiré hacer los siguientes alcances. Por un lado, TOCHIM posee dos elementos fundamentales; la música y el movimiento, que se relacionan en una conexión inseparable:

“La piel, la grasa, la carne y el hueso se encuentran en las partes orgánicas como la mano, el pie, elrostro. Pero considerar de qué está compuesto tal ser vivo o tal otro no debe hacer olvidar lo esencial… cuando se trata de una casa,se trata de ella misma, no de los ladrillos, del cemento ode los trozos de madera. Asimismo, cuando se trata de la naturaleza, hay que ocuparse del montaje y de la totalidad del ser y no de los elementos que nunca aparecen separados del ser al que pertenecen.”[16]

 

Podríamos pensar que el acto de ejecutar un instrumento implica ya el desplazamiento e interacción de ciertos componentes  del cuerpo que es vibración pura. Pero en esta obra partes del cuerpo no son suficientes para darle vida, es el cuerpo completo en movimiento el que se requiere, y no solo uno, sino que tres coordinados entre sí. Por lo cual podríamos observar que tenemos caracterizados dos formas de comportamiento en el cuerpo:

·         Aquel que vive a un cierto nivel su individualidad, mediante acontecimientos que solo lo afectan a él, y

·         El cuerpo colectivo, como la suma de todas individualidades.

Es tan relevante el cuerpo que se desplaza, que el registrar sonoramente la obra no basta, una pista de audio no muestra, sino en apariencia o en parte, lo que la obra es.   Por otro, como ya mencionamos hacia el inicio de TOCHIM, no se pretende que la obra sea un estudio antropológico, sociológico o musicológico de un acontecimiento u objeto, puesto que la observación del chinchinero se produce de la necesidad de limitar las posibilidades que ofrece el universo. Cualquier persona puede ver la obra y no darse cuenta de la “historia” que la alimenta.

Vicente Huidobro ya nos acercaba a esta idea en su poema/manifiesto Non Serviam donde nos señala:

“El poeta, en plena conciencia de su pasado y de su futuro, lanzaba al mundo la declaración de su independencia frente a la Naturaleza… Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada… Y ya no podrás decirme: «Ese árbol está mal, no me gusta ese cielo.... los míos son mejores». Yo te responderé que mis cielos y mis árboles son los míos y no los tuyos y que no tienen por qué parecerse”[17].

Así podríamos acercarnos a ciertas concepciones de arte, donde se pretende “traducir en la pintura la manera exacta con que los objetos hieren nuestra vista e impresionan nuestros sentidos”[18], y eso es precisamente lo que sucede en la obra TOCHIM. Es decir, es el resultado de la relectura del chinchinero que habita en mi memoria. Muchos podrán considerar esto un problema o ser objeto de cuestionamiento al tomar como referentes a estos personajes populares, pero ¿Es deber del artista recrear de forma precisa el mundo que nos rodea? Si la respuesta es Sí, entonces cabe cuestionarse con la pregunta ¿Es posible hacerlo?

En cambio si la respuesta es No, también debiésemos preguntarnos ¿Cuál es aquel hacer-deber? Si es que existe. Pienso que la creación artística no se relaciona directamente con el entorno, con la descripción pura de lo que nos rodea, un árbol y sus colores, sus formas y sombras no son relevantes en sí mismo, el sonido del viento golpeando en sus hojas o el de los pájaros comunicándose, el movimiento del+ tren, dentro o fuera de él, el Sol en la ventana, por nombrar algunos estímulos no son el centro de la composición de cualquier pieza. Lo relevante es el hombre que se encuentra en medio observando. Es conocida la pregunta ¿existe sonido cuando un árbol cae y nadie lo escucha? … No. El sonido es el resultado de vibraciones, por tanto el arte es un testimonio de la experiencia de la vida consciente.

Lo importante no es el chinchinero, sino esa cierta imagen difuminada que te permite verlo o no verlo, de acuerdo a la memoria en la que el habita como experiencia en cada uno. Bien lo describe Klee al reflexionar sobre la relación entre la naturaleza o los estímulos que circundan al artista y la obra de arte en la parábola del árbol[19]

 

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[1]Merleau-Ponty, Maurice “La duda de Cézanne”. Pag 247.

[2] El trabajo no lo realizo solo, por tanto algunas reflexiones se hicieron en conjunto con Boris Alvarado (mi otro yo), mi maestro de Composición, y con mis propios compañeros.

[3] Eso marca una referencia de cómo surge el chinchineros. Hoy en día, se les pueden ver solos o en grupo, lo que genera otras características.

[4] En una carta escrita por Luigi Russolo (1885 – 1947), pintor futurista y compositor italiano, dirigida al músico Francesco Balilla Pratella (1880- 1955) bajo el título de “El arte de los ruidos” (Manifiesto futurista), el autor plantea un nuevo modo de escuchar el nuevo entorno sonoro que se ha generado desde tiempos de las primeras revoluciones industriales, y pone énfasis en el tedio que le provocaba escuchar obras de épocas pasadas. ”Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos…Atravesemos una gran capital moderna, con las orejas más atentas que los ojos, y disfrutaremos distinguiendo los reflujos de agua, de aire o de gas en los tubos metálicos, el rugido de los motores que bufan y pulsan con una animalidad indiscutible, el palpitar de las válvulas, el vaivén de los pistones, las estridencias de las sierras mecánicas, los saltos del tranvía sobre los raíles, el restallar de las fustas, el tremolar de los toldos y las banderas”.

[5] Kandinsky, Wassile. Punto y línea sobre el plano. 1952. Editorial Labor S.A.

[6] Ibídem.

[7] Otras obras también presentan una distribución similar a esta. Entre ellas, podemos mencionar Okho (1989) de Iannis Xenakis (1922-2001), Trio per uno (1990/95) de Nebojsa Zivkovic (1962) o Musik im Bauch (1975) de Karlheinz Stockhausen  (1928- 2007).

[8] Con el objetivo de clarificar ciertas ideas recurriré a conceptos utilizados por V. Kandinky en su libro Punto y línea sobre un plano. Entenderemos por Hogar el punto espacial donde se reposa luego de un movimiento.

[9] Poe, E. A. (2011). El hombre de la multitud. Recuperado 25 de julio de 2016, de El boomeran website: http://www.elboomeran.com/upload/ficheros/obras/poemultitud.pdf

[10] Benjamin, W. (2012) El París de Baudelaire. Buenos Aires, Argentina, Eterna Cadencia Editora, pág. 69.

[11] Ibídem item 9.                                                                                                                               

[12] Recordemos que su aproximación al arte no es solo desde la música. Joan Retallack, en la presentación de su libro de entrevistas a Cage, Music (Ediciones Metales pesados, 1996), lo describe como “(…) destacado compositor, músico, escritor, poeta, micólogo, artista visual e inventor. Su trabajo se asocia a la performance, al teatro, la danza y en general a una aproximación experimental hacia la obra de arte.(…) (pag 5)

[13] Cage, John [La Cueva Boreal]. (sin fecha). John Cage (subtítulo español) [Archivo de video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=Hj7rq-gEzgo

[14] Celedón B., G. (2015). John Cage y la posibilidad de pensar el sonido como acontecimiento. Aproximaciones filosóficas a su obra1. Revista Musical Chilena, 69(223), 73 - 85. Consultado de https://revistamusicalchilena.uchile.cl/index.php/RMCH/article/view/36813/38377 . Pág. 78.

[15] Cage, John (1996), Music, John Cage en conversación con Joan Retallack, Santiago, Chile: Ediciones Metales Pesados, pag 84.

[16]Delaporte, Francois “Un sentido figurado: el cuerpo en pedazos” Granada 2014, pag. 115

[17]Huidobro, Vicente

[18]Maurice Merleau - Ponty.

[19]Klee plantea que los procesos creativos artísticos se asimilan a árbol y sus partes: las raíces se relacionan con el entorno del artista, las circunstancias de su vida, todo cuanto perciben sus sentidos; “De esta región afluye hacia el artista la sabia que lo penetra y que penetra sus ojos. El artista se halla de este modo en la situación del tronco”. Al cruzar esta carga a través del artista aparecen las ramas y las hojas “no viene a la cabeza de nadie exigir a un árbol que forme sus ramas sobre el modelo de sus raíces”. Por tanto, si atribuimos esta concepción del ramaje a la obra no podemos exigir que esta sea una imitación fiel de aquello que nos estimula.