Abismos, nuevo registro fonográfico de un compositor joven cubano.
Por Boris Alvarado, compositor y director de orquesta. Doctor (PhD) en Composición Musical en la Academia de Música Fryderyk Chopin de Varsovia, Polonia. Doctor (PhD) en Filosofía, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (Chile)
Pronto, podremos
disfrutar de un nuevo registro monográfico producido por Colibrí, de un joven
compositor cubano que continúa sus estudios en Alemania. Se trata de Daniel Toledo Guillén (La Habana, 1994)
uno de los compositores relevantes de la joven generación cubana. Y con él, estaremos ante una
audición de obras muy especiales. No es casual, porque la dimensión que se nos está dando a entrar, es sin
duda, en este CD, de un enorme sentido numinoso,
en la que se nos atrapa en sus diferentes obras, temáticas, estilos,
eclecticismo propio de su tiempo joven y fundamentalmente, en sus particulares
ideas que ya dan cuenta de un estilo en la composición, que abunda en la
reflexión del pensar el Afuera como artista, esto es, asistir a la mirada de
quien observa desde afuera del mundo con la intención y el deseo de quien es un
verdadero creador. Y
en ese contexto, resulta ser mucho más eficaz su labor creadora al espantar
temporalmente los agobios e inquietudes que produce en nosotros el abismo vacío
de la obra abstracta en deconstrucción. Decimos que en su obra cohabitan un mundo reflexivo y uno compositivo,
“de lo interior hacia lo interior”, para una comprensión más profunda de sí
mismo. Así, su obra siempre es “críptica” e intenta producirnos una cercanía a
ella en la misma dimensión en que se afirma, al mismo tiempo, una distancia…se
trata más bien una actitud corporal, física… una experiencia sonora importante
y nueva.
La producción sonora evoca un instinto singular: un
equilibrio de fuerzas que hay que cuantificar y que debe ser calificado. Estas
son las cantidades de energía (quanta) y la calidad-poder (afecta).[1]
Así, poco a
poco su sentido de composición lo lleva a tomar los arquetipos del pasado para,
desde allí, entrar a lo nuevo
sintiendo vamos transitando por lo conocido. Por ese telos existente en su opus, la música de Daniel Toledo pasa
por diversas etapas determinadas por su búsqueda de herramientas técnicas que acrecientan su oficio. En
esta travesía, sus maestros de
composición tales como Roberto Valera (1938), Tulio Peramo (1948) y Juan Piñera
(1949), tuvieron una clara injerencia en la generación de su invención.
El título de este trabajo
monográfico, merece una reflexión. Se trata de un espacio de acontecimientos donde inventa el espanto del
desarraigo que nos deja fuera del lenguaje y, sin resistir el hechizo del
abismo como resulta posible descubrir en las obras del CD. Se trata de
acercarnos, con el autor, a su propia selva que atrae con la arcana y aurática
fascinación de la nada primordial que él ya habita. Esta cadena de obras es para el oyente como una
clarividente y necesaria invitación a construir el espejo que refleje una
realidad nueva, una nueva relación con el mundo de lo imaginario propio del
gesto. Y, también con las cosas y con el cuerpo. El problema de cómo narrar tal
experiencia del abismo es lo que se rastrea en el curso de esta composición. Se
piensa y se siente luego se vive, una tríada indiscernible de creación abierta
al devenir:
La música es una variación continua de la materia sonora,
una apología del continuo molecular, y así recupera el significado primordial
de las potencias cósmicas transfinitas: ruido de fondo del universo y expansión
caótica ilimitada, materia, material y devenir.[2]
El abismo habla del bello
silencio y de la hermosa palabra, que no es sino un lenguaje plural y
contradictorio, un lenguaje de cien lenguas, un esperanto capaz de cifrar lo
que originariamente era inexpresable y, que Toledo Guillén, logra de manera coherente, bella y
consecuente con su pensamiento e imagen, a lo largo de este disco. La imagen no es
imagen de un simulacro mismo, sino que van traspasando los umbrales del tiempo
y la materia sensibles, provocando a la vez una dificultad para mantener una
imagen estable que puede derivar en imágenes mezcladas o “fantasmas” que de
algún modo atormentan y, que transitan entre la esencia y la apariencia, lo inteligible
y lo sensible, la idea y la imagen, el original y la copia, el modelo y el
simulacro.
Es preciso distinguir la imaginación como delirio y la imaginación
regulada por los principios de asociación. Los principios son cualidades, no de
las ideas, sino de la naturaleza humana. Las ideas asociadas en la imaginación representan lo que
nosotros buscamos de universal y de constante en la naturaleza humana. Pero las
ideas asociadas por la imaginación,
son el delirio.[3]
Abismos, se inicia con Superficie para
flauta, en una
abierta alusión que nos conduce por la tradición que lleva a revalorar el melos en una música que sucede con una
muy activa confabulación polifónica conmovida por zonas más bien separadas y
digresivas. Lo que nos permite viajar por el “soplo” de un universo sonoro que
nos deja reconocer la melodía como un motor y que, aferrada a ella, nuestra
percepción descansa en gestos
como imágenes y, temas como pulsos del cuerpo que nos traslada por
ella sin algún sobresalto que conmocione en la flauta dulcemente conducida. Y,
en este caso, el cambio aporta a las múltiples formulaciones de ideas musicales,
que se pueden disfrutar sin que ello se piense como un exceso, pues el tiempo
de permanencia para ser expuestas, es suficiente en la protagónica flauta de
Niurka González. En Tres piezas moribundas
para viola, Toledo Guillén
recoge la gran tradición idiomática de este instrumento y la pone al servicio
de su poética. La polifonía
virtual y la real es tan rica, que invita a su compositor, a elaborar la pieza
pensando que debe realizar la más plena y equilibrada reunión de su pathos y
su ethos. En ella lo sensorial y lo estructural se
equilibran y complementan. A partir de esta pieza, sí debemos hacer alusión de
una sombra tripartita que hace percibir a Daniel Toledo como un compositor
formalmente muy adherido al barroco en tres partes, lo cual,
sin duda, a partir de esta curiosidad, se dará cuenta y sondeará la existencia
de otros impulsos formales.
Hay un secreto pretexto musical que coordina el despertar de toda la
gestualidad: un permanente “subir” y “caer” hasta alcanzar el “subir” decisivo.
Resuena en esta pieza el eco de lo numinoso y apenas después de cesar su
audición, acontece el lamento. En Espacio
inerte para
clarinete, estamos frente a un mundo del Ludus. Imaginada
como una pieza musical breve, no hay un “andar” a lo
largo de la pieza, sino que podríamos decir que
es un “estar”, pues se erige en una forma que nos anticipa la sensación de
existir “detenido en el tiempo”. En este abismo, el instrumento total se agita y se enfrenta a sí mismo,
encerrándose en registros extremos, los que, al prolongarse, producen la
sensación del final en la sirena más aguda del clarinete. Siendo sólo, un
espacio inerte más...un abismo en manos de Simone García. En
Sueños para coro femenino, en
manos del Ensamble Vocal Luna y dirigido por Wilmia Verrier, nos retrotrae nuevamente al
pasado en su sensación de música antigua y, que sugiere una reacción emocional
similar a la causada por pirámides y montañas o por la naturaleza de una Cuba
de hoy.
Es
decir, hasta cierto punto la voz de lo venerable va ligado a la sensación de
sobrecogimiento, del espiritualismo musical en el contexto de lo que podemos
llamar un re-encanto o re-encantamiento por el pasado filtrado por lo vital de la vida. Hay algo cercano al “morphing” en la disposición gradual, y un poderoso ejercicio de
control abstracto de las cualidades del sonido en el ordenamiento rítmico o
temporal del grado de nuevo orden generaliza la función progresiva o regresiva
del esquema clásico.
La llegada del objeto
postula un problema nuevo: extraer la música del objeto sonoro. El objeto viene
a desvelar lo que el instrumento borraba: la proliferación de sonidos
indeterminados e indiscernibles. Hay que tomar como punto de partida ese caos
del objeto sonoro, el caos de los sonidos irreductibles a la organización de la
gramática musical tradicional[4]
(…)
En este sueño devienen el motete y el madrigal
que nos acostumbran a una sonoridad “claro oscuro” por las regiones más agudas
y graves como en un abanico abierto cambiando dinámica para
producir una sensación de movilidad en este páramo de una Estancia de Collazo. Tres sutilezas
terribles
para ensambles de voces
masculinas, sobrepasa el simple enunciado de los
nombres consignados en cada movimiento. No son retratos, tampoco se trata de
acuñar un término visual a un esbozo de música por cada fragmento. Aquí, las
figuras tienen el peso de las imágenes y están sumergidas en el estrato de la poesía. Probablemente en ese
lenguaje que es la poesía, el compositor lo aborda desde las distintas formas y
técnicas incluyendo el hablar y el cantar se afirma en lo siguiente, las obras
son un ser ambivalente: la música y la poesía no son mundos contrarios, aquí se
miran y se reconocen como uno. Al comenzar a escuchar su Misa Brevis para solistas, coro femenino y órgano, bajo
la interpretación del Ensamble Vocal Luna y su directora Wilmia Verrier, percibimos que la música no está vinculada a un significado
figurativo, pero sí a una importante carga simbólico-expresiva; por este motivo
la música en Toledo tuvo que hacerse extraña a los oyentes para poder así
volverse autónoma y no referirse más que a sí misma. De esta forma, la pérdida
de la función referencial imposibilita o al menos traba el conceder sentido a
aquello que se escucha. Por otra parte, el
contenido semántico es especialmente importante en el minimalismo de manera
conjunta al loop que inventa con las voces
y, por esto mismo, su estilo cambia para así hacer posible la expresión de su
sentido; de modo semejante, su uso de elementos intertextuales está relacionado
con el de la transmisión de ideas siempre nuevas en cada número de la Misa.
En sus Preludios para guitarra, la influencia
creadora de Brouwer y Peramo, logra que Toledo incremente las
posibilidades del instrumento; la guitarra conceptualmente es otro mundo.
Incorpora
técnicas ajenas y el instrumento es concebido desde las capacidades
orquestales, donde colores y timbres vienen a hacer parte de una estética más
intensa para complementar y construir una atmósfera propia cargada de
significación como en la poesía. Allí es que se siente el peso de las
partituras. Se advierte el chirrido permanente de los dedos sobre las cuerdas y
trastes, se oye cada vez en la respiración alterada o profunda y a la vez lenta
de Patricia Díaz frente al micrófono durante la ejecución, lo que nos indica
que estamos siendo concurrentes de una interpretación palpitante. Se trata aquí
de las posibilidades del sonido que permiten ese ambiente, ese resultado
sonoro. La guitarra se concibe de dos maneras; como generadora de este ambiente
poético al introducir efectos sonoros y como instrumento que se destaca. Es
decir, funde su policromía tímbrica para elaborar esa niebla colorida y rítmica
y, además, “canta” temas de carácter solista que podemos percibir como tales,
donde se sobrepasa los límites de la guitarra tratando de exteriorizar una
atmósfera más poética. El intérprete debe extremar la dinámica y lo tímbrico,
llegando a incorporar la voz, que se transforma en polifonía de sonidos de
palabras, en coherencia con el sonido. Así, interprete e instrumento se componen
en un solo acto teatral, en donde la palabra expresada, si bien es percibida,
no tiene sentido alguno intencionado. Se
distorsionan para violín con Jorge Amado, es una pieza de bravura, lo idiomático articula un
discurso lineal y estratificado en registros y planos. A su vez, hay una
marcada ambivalencia entre el sonido y la envoltura lírica en el registro agudo
(rasgo natural de una joven búsqueda). Esta ambivalencia posee seductoras consecuencias
en las soluciones propias del instrumento, por un lado, el proceso polifónico
como una gran resonante de la gestualidad con instinto a crear situaciones
sonoras de privilegio tímbrico, y por el otro, el manejo de dos planos, uno
prominente (lo experimental) y otro posterior (la tradición), sin que este
doble plano funcione a la manera convencional de “una pieza unidireccional”. No hay “melodías” en el sentido de la tradición,
pero sí un movimiento directo para desplazar el registro y, movimiento contrario
para modificar su amplitud.
El espacio de las
frecuencias puede soportar dos tipos de corte; uno, definido por un criterio de
medida, se renovará regularmente; el otro, no precisado, no determinado, más
exactamente, intervendrá libre e irregularmente.[5]
Los heraldos negros (2017) para coro femenino, en esta obra de Daniel Toledo Guillén, el texto y la música
parecieran resonar a través de operaciones simbólicas como heredadas de una
sensibilidad “madrigalista” de la seconda
pratica, bajo el concepto de hipotiposis. Entre
ello, la correspondencia habitual entre el registro grave y la oscuridad, las
profundidades, el infierno, las nociones de maldad, de dolor o de muerte.
Finalmente,
Ave Maria (2019) donde el
pretexto reconocible del texto es lo que constituye el camino para resolver su
audición, pues nunca dejamos de percibir con claridad el contenido semántico de
las palabras traducido en líneas melódicas logogénicas. Por el contrario, el dúo instrumental de
flauta y viola, en una sonoridad reminiscente, permanece siempre en una lengua sonora asemántica (fonogénica), como si estuvieran
retrotraídos de las imágenes que las palabras provocan y navegan en otro tiempo.
Tiempo pulsado, tiempo no pulsado, es algo enteramente
musical, pero no sólo eso. La cuestión sería saber en qué consiste exactamente
ese tiempo no pulsado. Esa especie de tiempo flotante que corresponde a lo que
Proust llamaba ‘un poco de tiempo en estado puro’. (…) ese tiempo que se
denomina no pulsado es una duración, un tiempo liberado de toda medida, ya sea
regular o irregular, simple o compleja. Un tiempo no pulsado, por encima de
cualquier otra cosa, nos pone en presencia de duraciones heterócronas, cualitativas,
no coincidentes, no comunicativas.[6]
Por
un lado, Toledo no permite
interesarse en la salutación
y, por el otro, no permite que el contorno instrumental sucumba a la
representación numinosa-sonora
despojada de afanes prosaicos donde logra detenerse en lo profundo del abismo
pleno de vacío. Daniel Toledo Guillén es un compositor de una
joven y promisoria carrera
aún en su mediana juventud y, pese a los premios ya recibidos en su vida como
creador es un músico que no vive en su torre de cristal, sino que lucha
fieramente, en los mismos vericuetos de la realidad, para hacerle un espacio a
su música. Ha llegado a una etapa en que su primera monografía era necesaria. Habla de una vía hecha en lo
humano y en lo musical que lo conduce hacia comarcas de sonido y sentido cada
vez más etéreas y, despojado de afanes prosaicos logra detenerse en lo profundo
del abismo pleno de vacío. Daniel Toledo es un músico que ya se ha ganado un
lugar en el panorama de la música reciente cubana. Coincide la realización de
este disco monográfico con la finalización de sus primeros estudios formales de
composición (2015-2019) en la Universidad de las Artes en la ciudad de La
Habana, Cuba, lo que es
un promisorio signo, no sólo por su obra específica, sino en el fondo, a toda su fértil trayectoria incrustada
en una vida abandonada en la música; más aún, a un jugarse el cuerpo
entero en este solitario campo del perfil composición en el arte que no parece
representar a nadie y, que sin embargo, para él reviste una inmanencia
absoluta, una inmanencia que parece llevarlo de la mano de su música a una
etapa de la vida más primordial e imaginaria.
[1]
Véase Richard Pinhas , Les armes de Nietzsche, Deleuze et la musique, Flammarion,2001,
p.63
[2]
Véase Ibid., p.69.
[3]
Véase David Lapoujade, Gilles Deleuze,
Cartas y otros textos, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2016, p.137.
[4]
Véase Esther Díaz (editora) Gilles
Deleuze y la Ciencia, modulaciones epistemológicas II,Editorial Biblos,
Buenos Aires, 2014, pp.219-220
[5]
Véase Pierre Boulez, Pensar la Música hoy
día, Colección de Arquitectura, Murcia, 2009, p.127
[6] Véase Gilles Deleuze,
Dos regímenes de locos, Editorial
Pre-Textos, Valencia, 2007, p.150
