"La transcripción y su representación en la composición musical" por Ramón Gorigoitía, compositor chileno residente en Köln, Alemania.

 


Ramón Gorigoitía, compositor chileno residente en Köln, Alemania.

Estudios de composición y pedagogía en música en la Universidad Católica de Valparaíso con los compositores Hernán Ramirez, Darwin Vargas y Alejandro Guarello. Estudios de composición en Alemania con Bojidar Dimov en el Conservatorio de Colonia y de Jazz en la Escuela superior de Música de Colonia, al igual que su Magister en Musicología y Fonética en la Universidad de dicha ciudad. Cursos de perfeccionamisnto y seminarios con Gustavo Becerra-Schmidt, Mauricio Kagel. Beca de la fundación Gaudeamus. Premio Stadtmusik de la radio WDR en 1988. Múltiples estrenos y obras comisionadas por las radios WDR, DLF, SWR, Siemens Musikstiftung, Kulturstiftung NRW, SK Stiftung Kultur, Oficina de cultura de Colonia y de diversas agrupaciones musicales de Chile y de en Europa. 

Estrenos en festivales de música contemporánea tanto en America como en Europa.  Ha compuesto música para cine y TV (ARD), (WDR) y diversas producciones de música para la escena. El catálogo abarca más de 130 obras de diferentes géneros. Reside actualmente en Colonia, Alemania, donde trabaja como compositor, pianista, director y docente

 


 

La  transcripción  como  alternativa  de  constructivismo  musical  objetivo  y  reflexivo  de

la  naturaleza  humana.

 

La  siguiente  descripción  no  pretende  ser  un  estudio  histórico  sobre  las  técnicas  de

transcripción  utilizadas  por  algunos  compositores  en  diversas  épocas  ni  tampoco  un

análisis  sobre  los  sistemas  utilizados  con  este  fin.  Es  más  bien  la  intención  de

describir  mi  procedimiento  personal,  lo  que  me  mueve  a  aclarar  cual  es  la  razón  de

este  camino  que  he  elegido.

 

Elucubraciones  generales.-

 

La  elección  del  material  musical  y  sus  elementos  constituyentes  para  la  aplicación

en  la  composición  musical  tienen  un  trasfondo  psicoacústico  que  está  directamente

relacionado  con  las  nociones  técnico-musicales,  la  experiencia  sonora  y  la  voluntad

creadora  tras  la  obra.

La  resultante  estética  de  la  obra  en  si  evidencia  en  la  mayoría  de  los  casos,  la

experiencia  personal  del  compositor  en  su  práctica  musical  y  la  de  su  formación  ya

sea  académica  o  autodidacta.  Un  aspecto  fundamental  tras  la  obra  será  la  función

que  el  compositor  le  otorgue  al  producto  de  su  trabajo  creativo.  Este  puede  estar

dirigido  a  ser  nada  más  que  una  prueba  de  las  capacidades  constructivistas  y

expresivas  que  el  creador  busque  demostrar  o  demostrarse  a  si  mismo  y  que

tendrán  una  directa  relación  con  el  dominio  de  ciertas  técnicas  asimiladas  y  de  su

aplicación  que  dependerá  del  gusto  o  concepto  tras  la  obra,  determinada  por  el

propio  compositor.  En  este  terreno  el  creador  tendrá,  salvo  ciertas  excepciones  la

libertad  de  definir  cual  es  el  objetivo  de  su  trabajo  creativo.  L`art  pour  l`art  será  la

opción  que  el  compositor  adopte  en  caso  de  que  se  abstenga  de  la  recensión  de  su

obra  por  parte  de  la  audiencia,  que  llegue  en  caso  dado  a  ser  testigo  de  su  trabajo.

Existe  a  su  vez  el  creador  que  por  compromiso  social,  político,  existencial  u  otra

índole  desee  con  su  obra  transmitir  al  oyente  un  mensaje  que  aborde  una

contingencia  por  ej.  de  tipo  social  o  ambientalista  con  el  fin  de  crear  mayor

conciencia  sobre  una  problemática  colectiva.  Desde  luego  que  en  este  aspecto  de

voluntad  comunicativa  hay  que  diferenciar  el  objetivo  de  la  música  instrumental  de  la

vocal  cuyo  contenido  semántico  puede  transmitir  directamente  a  través  del  lenguaje

un  mensaje  más  directo.  El  compositor  puede  plantearse  esta  intención  en  forma

más  o  menos  poética  que  dependerá  finalmente  de  su  capacidad  de  elaboración  de

la  narrativa  elegida  y  de  sus  niveles  de  abstracción.

La  obra  musical  en  si  puede  tener  un  grado  de  abstracción  ilimitado  y  no  obstante

permeabilizar  al  oyente  en  forma  directa  o  indirecta  según  lo  propuesto  por  su

creador.

 

Descripción  del  procedimiento.  -

 

La  transcripción  interpretada  en  un  amplio  sentido  como  un  procedimiento  autónomo

aplicado  a  diferente  tipo  de  fuentes,  ha  pasado  a  ser  un  método  de  trabajo  el  cual

me  ha  abierto  una  nueva  dimensión  en  la  creación  musical.  Esto  ante  una  necesidad

personal  de  liberarme  de  academicismos  y  a  los  preceptos  constructivistas  de  la

arquitectura  musical  absorbidos  durante  mis  estudios  de  composición  y  por  algunos

arquetipos  digeridos  con  convicción  durante  mi  primera  etapa  de  formación  musical.

El  transfondo  de  esta  desición  se  cimienta  en  mi  necesidad  de  expresar  procesos

orgánicos  cimentados  en  estadísticas  u  observaciones  científicas  de  estos

fenómenos  relacionandolos  con  mi  imaginario  sonoro  personal  tanto  afectivo  como

cognositivo.


La  elección  de  la  transcripción  como  procemiento  me  ha  llevado  a  transcribir  por

ejemplo  Electroencefalogramas  (EEG),  como  fuente  de  referencias  orgánicas

ligadas  a  la  mente  humana  y  a  su  funcionamiento.  Para  esto  he  creado  un  sistema

de  transcricpción  gráfica  basada  en  las  curvas  representadas  en  el  EEG  las  cuales

constan  de  contrastantes  amplitudes  de  los  impulsos  electromagnéticos  del  cerebro

humano  en  el  EEG  que  se  caracterizan  por  grandes  saltos  interválicos  llegando  a

contabilizar  hasta  23  cambios  de  direccionalidad  en  el  transcurso  de  1  segundo,  lo

cual  conlleva,  considerando  las  10  curvas  con  que  cuenta  un  EEG,  la  posibilidad  de

generar  una  extrema  densidad  de  frecuencias  de  altura  y  una  enorme  complejidad

en  la  resultante  rítmica  de  cada  una  de  las  voces  transcritas.

Indudablemente  que  en  el  caso  de  contar  con  curvas  de  baja  amplitud  la  resultante

puede  semejar  un  trino  de  2a  menor  o  bien  un  tremolo,  según  la  posibilidad  de

ejecución  que  dependerá  del  intervalo  de  éste.

La  textura  resultante  de  10  segmentos  melódicos  simultaneos  logra  tal  densidad  que

llega  a  ser  imposible  su  realización  absoluta  por  intérpretes.  Sólo  a  través  de  medios

electrónicos  es  posible  confeccionar  una  reproducción  al  100%  de  todas  las  curvas

del  EEG.  Indudablemente  que  al  contar  con  menos  de  9  [en  el  caso  del  piano]  o  10

intérpretes,  se  reducirá  la  cantidad  de  curvas  utilizadas,  como  en  el  caso  de  mi  obra

„Esto  ya  lo  toqué  mañana“.  En  mi  obra  „Zum  greifen  Nah...“  por  el  contrario  son  10

las  curvas  transcritas  utilizadas.



Ej.  1  :  „Zum  greifen  Nah...“  para  Ensemble



Para  lograr  una  realización  a  través  de  intérpretes  aplico  en  ciertos  casos  un  método

de  descarte  de  puntos  de  referencia,  que  estará  ligado  a  diferentes  principios.  Por  ej.

en  el  caso  de  curvas  ascendentes  que  tengan  breves  cambios  mínimos  en  su

direccionalidad  se  obviará  ese  breve  cambio  y  las  referencias  serán  los  puntos  de

amplitud  máxima  tanto  ascendente  como  descendente.  Las  amplitudes  que

sobrepasen  el  registro  instrumental  serán  por  ej.  silencios  o  bien  efectos  sonoros  sin

una  frecuencia  determinada.  Un  principio  similar  de  descarte  puede  ser  la  reiteración

extrema  de  una  frecuencia  resultante,  que  puede  transformarse  en  un  silencio  o  bien

en  un  efecto  instrumental  de  elongación  o  de  otra  naturaleza.  La  lectura  simultanea

de  diferentes  puntos  de  amplitud  produciendo  acordes  es  también  un  recurso

aplicable  a  instrumentos  armónicos.

Sin  embargo,  me  reservo  la  libertad  creativa  de  interrumpir  el  continuum  resultante

ya  sea  como  un  lapsus  intuitivo  que  dependerá  del  efecto  dramatúrgico  que  este

produzca  o  bien  por  motivos  agógicos  inherentes  a  las  posibilidades  interpretativas.

 

Otro  tipo  de  procedimiento  en  mi  concepto  de  transcripción  es  de  tipo  acústico,  por

ej.  al  transcribir  el  sonido  de  una  banda  de  onda  corta  de  frecuencia  radial,  como  en el  

caso  de  mi  obra  „Radio(a)fonía  II“  para  2  flautas,  donde  ambas  flautas  interpretan

la  transcripción  estricta  del  dibujo  melódico  reiterativo  de  esta  señal,  hasta  un  punto

donde  basado  en  el  material  de  frecuencias  y  rítmico  disponible  creo  una  variación

temática  desarrollando  la  continuidad  del  discurso  instrumental  de  acuerdo  a  la

dramaturgia  de  la  obra.




Ej.  2  :  „Radio(a)fonía  II“  para  2  Flautas

 

Otro  ej.  de  adaptación  de  una  fuente  sonora  es  mi  obra  electroacústica  „Canto

submerso“  para  Tuba  y  soporte  electrónico  en  vivo.  En  ella  transcribí  diferentes

cantos  de  cetaceos  con  los  cuales  produje  un  soporte  multipistas  que  sirve  de

referencia  al  intérprete,  el  cual  en  base  a  los  segmentos  melódicos  que  conforman

los  diversos  episodios  de  los  cantos  transcritos,  los  realiza  en  forma  de  canon,

dejando  la  posibilidad  de  interacción  lúdica  con  ciertos  elementos  dados  extraidos

del  material  transcrito.  Un  principio  de  aleatoriedad  controlada  que  responde  a  la

dramaturgia  general  de  la  obra.

 

 


 Ej.  3  :  „Canto  submerso“  para  Tuba  y  Live-Electronic

 

 

La  transcripción  en  el  caso  de  mi  obra  „Firmamento  nocturno“  para  Coro  a  capella,

es  otra  posible  aplicación  en  este  caso  de  una  fuente  cósmica  común  a  todos,  la  luz

proveniente  de  los  astros.  Nuestra  via  lactea  así  como  la  fuente  lumínica  de  otras

galaxias  próximas  a  nuestro  sistema  solar  y  manifestados  a  través  de  su  luz  son  los

puntos  de  referencia  para  acceder  a  las  frecuencias  que  determinan  la  obra.  La

imágen  de  una  Videoproyección  resultante  de  una  edición  previa  basada  en

observaciones  astronómicas  a  través  de  un  telescopio  utilizando  un  Zoom

conforman  el  material  a  disposición.  El  movimiento  inherente  al  cambio  de  intensidad

y  desplazamiento  de  los  astros  son  filtrados  por  los  intérpretes  a  través  de  una

lámina  transparente  que  tiene  coordenadas  fijas  y  que  están  determinadas  por  el

dibujo  de  un  Multipentagrama  traslúcido.  La  situación  espacial  de  los  puntos  de  luz

determinan  su  altura  y  su  movimiento  microtonal  ascendente  o  descendente.  La

duración  de  la  luminosidad  determina  los  ritmos,  la  intensidad  fluctuante  de  esta  su

dinámica.  La  polifonía  resultante  dependerá  de  la  cantidad  de  voces  que  comprenda

el  coro.


Transcripciones  o  adaptaciones  de  fuentes  sonoras  ya  prefijadas  como  segmentos

melódicos  extraidos  de  la  música  étnica,  folklórica  o  popular  poseen  indudablemente

un  aspecto  de  cita  que  dependiendo  del  concepto  tras  la  obra  figurarán  con  menor  o

mayor  protagonismo  en  la  resultante  compositiva.  Así  por  ejemplo  en  mi  obra

„Antesala  al  rito“  para  sexteto  de  aerófonos  andinos  [Bajones  cromáticos,  Tarkas  y

Rondador]  y  Flautas  convencionales,  utilizo  una  melodía  Aymara  titulada  ‚Sikuri  de

puno’  y  procedo  a  elaborarla  homofonica  y  polifonicamente  distribuyendo  el

segmento  melódico  en  2  grupos  de  3  flautistas  c/u.  La  melodia  original  es  sometida  a

un  proceso  de  mímesis  en  el  cual  comparecen  elementos  rítmicos  parainstrumenta-

les,  elementos  fonéticos  con  acepción  semántica  de  la  cosmovisión  Aymara  y  otros

produciendo  una  polifonía  metamusical  heterogenea.  Una  especie  de  defragmenta-

ción  temática  pero  ceñida  rígidamente  al  patrón  rítmico  inicial.

 

 


Ej.  4  :  „Antesala  al  rito“  para  Sexteto  de  Aerófonos  andinos  y  flautas

 

Este  tipo  de  transcripción  o  adaptación  de  un  tema  dado  conforma  en  el  Cuarteto  de

cuerdas  N°2  titulado  „Suite  latinoamericana“  una  parte  importante  del  material

temático  utilizado  como  por  ej.  una  variación  modal  de  la  tonada  popular  ‚Cuando  pa

Chile  me  voy’.  Las  posibilidades  de  lo  Polimodal  permiten  transformar  la  interválica

de  un  segmento  melódico  aportando  múltiples  perspectivas  de  lectura  y  transpo-

niendo  a  diversos  estratos  el  material  temático.  En  este  caso  se  ha  mantenido  la

direccionalidad  interválica  y  el  ritmo  del  motivo  principal,  sirviendo  este  último  como

celula  básica  para  desarrollar  todo  el  material  temático  de  este  movimiento.

 

 

 

Ej.  5  :  Cuarteto  de  cuerdas  N°2  „Suite  latinoamericana“  1er  movimiento

 

Algo  similar  se  manifiesta  en  la  adatapción  literal  de  un  ritmo  ceremonial  Yoruba

para  3  tambores  Batá  en  mi  obra  „Peripecias“,  en  la  cual  la  poliritmia  resultante  es

asumida  por  otros  instrumentos  de  percusión,  transformando  el  color  del  ductus original.  Un  tipo  de  mímesis  tímbrica  que  es  sometida  a  variaciones  dándole  una nueva  perspectiva  de  desarrollo  a  la  fuente  sonora  original.  Una  forma  de  descon-textualización  del  material  transcrito  o  adaptado  creando  un  nuevo  imaginario  sonoro incerto  en  una  puesta  en  escena  teatral.

 

 


 

 Ej.  6  :  „Peripecias“  para  cuarteto  de  percusionistas

 

En  lineas  generales  se  podría  decir  que  el  concepto  de  transcripción  que  he  aplicado

es  bastante  ampilo  y  múltiple  desde  el  punto  de  vista  de  su  origen.  En  su  esencia

nutre  una  voluntad  expresiva  que  se  basa  en  patrones  y  referencias  de  diversa

índole  y  que  me  posibilitan  reinterpretar  de  alguna  forma  estos  fenómenos

preconcebidos  para  edificar  un  nuevo  imaginario  sonoro  pero  en  base  a  una  espina

dorsal  procedente  de  una  fuente  común  a  todos  los  seres  humanos  y  no  a  un

imaginario  absoluto  producto  de  la  experimentación  individual  de  procedimientos

constructivistas  cimentados  en  una  práctica  musical  ya  consagrada.

 

Mi  creciente  interés  por  escenificar  y  darle  un  mayor  protagonismo  a  la  acción

interpretativa  durante  el  transcurso  de  una  obra  me  ha  impulsado  a  buscar  aspectos

semánticos  que  fortalezcan  la  dramaturgia  musical  desarrollando  nuevos  conceptos

interdisciplinarios,  los  cuales  tendrán  relevancia  en  la  escritura  de  la  partitura  en  si,

pasando  a  ser  una  especie  de  guión  dramatúrgico-musical,  sea  cual  fuere  la

formación  musical  utilizada.  Indudablemente  que  este  tipo  de  teatralización  es

aplicable  sobre  todo  en  formatos  camarísticos.  Al  contar  con  una  formación  mayor  u

orquestal  cambiará  la  factura  dramatúrgica  acercándose  probablemente  a  la  puesta

en  escena  operística.


La  intención  de  escenificar  las  obras  apunta  hacia  el  ser  humano  en  su  totalidad:  a

las  formas  de  sus  expresiones,  a  sus  movimientos,  a  sus  impulsos  instintivos  como  a

sus  fronteras  externas,  a  las  manifestaciones  de  articulación  del  lenguaje,  a  su

instinto  de  juego  como  a  su  curiosidad.  Se  trata  de  incluir  al  espectador  y  darle  un

cierto  protagonismo  ya  sea  pasivo  o  activo  en  el  producto  final.  Esto  dependerá  en

gran  parte  del  concepto  tras  la  obra,  el  cual  puede  diferir  según  la  voluntad  creativa  y

la  intención  y  función  que  le  dé  el  autor.



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