La fabulación creadora en Franz Kafka, desde una lectura con Gilles Deleuze

 

                                                                                    Dr. Boris Alvarado, compositor y filósofo, Chile

 

La idea de “fabulación creadora”, concebida por Deleuze, debe oponerse a los mitos, pues, de alguna manera debe descomponer nuestros esquemas para que sólo entonces pueda aparecer otro tipo de imagen. “No se está en el mundo, se deviene con el mundo, se deviene contemplándolo. Todo es visión, devenir. Se deviene universo.”[1]

El arte de la “fabulación creadora” está lejos de constituirse con historias de vida y en ello trata experiencias: “ha visto algo demasiado grande, demasiado intolerable para entrar en la percepción, obligado a convertirse en vidente”[2] 

Y, luego desborda la percepción personal y el carácter de “vivencia” en un agenciamiento  arrastrado por el acontecimiento del artista: 

“Recién es Kafka quien convierte en el punto central de la novela precisamente al hombre al que se dirige la sabiduría de los pueblos, el hombre de constitución sencilla, bien intencionado, el hombre a quién el refrán provee de consuelo. Ahora bien, si este hombre bien constituido es quien va cayendo de un apuro en otro, no puede ser entonces su naturaleza la culpable. Debe obedecer al mundo al que ha sido enviado el hecho de que, allí, él obre de un modo tan torpemente desviado.”[3]

 

Cuando la literatura se concibe como una cuestión de salud se convierte en una experiencia “impersonal”, puesto que no remite a un “yo-biográfico”, sino que habita una singularidad que ya no puede decir “yo” y no habla por “nosotros”; sólo puede tomar la labor terapéutica de crear un pueblo que falta. 

• “Los mejores artistas (no los más populistas) apelan a un pueblo, y constatan que les “falta el pueblo”: Mallarmé, Rimbaud, Klee, Berg. En el cine, los Straub. El artista no puede sino apelar al pueblo, desde lo más profundo de su aventura tiene necesidad de ello, aunque no pueda crearlo ni tenga que hacerlo. El arte es lo que resiste: resiste a la muerte, a la servidumbre, a la infamia, a la vergüenza.”[4] 

 

La “función fabuladora”, en suma, tendrá por objetivo, como decíamos anteriormente crear un pueblo que falta, descrito por Deleuze en los siguientes términos:

• (…) mucha gente cree que se puede hacer una novela con las percepciones y afecciones propias, recuerdos o archivos, viajes y obsesiones, hijos y padres, personajes interesantes que ha podido conocer y sobre todo el personaje interesante que forzosamente ella misma es (¿quién no lo es?), y por último las opiniones propias para que todo fragüe. (…) la novela del periodista. Cuando una labor realmente artística brilla por su ausencia, no se nos suele ahorrar nada. (…) ¿es posible escribir con percepciones, afecciones y opiniones?[5] 

 

El arte no solamente tiende a lo inacabado, a lo incompleto, sino que es “siempre” inacabado. Nunca puede completarse de manera absoluta. Se ha tendido a pensar la realidad como algo estable, como algo perfecto o tendiente a la perfección, como algo acabado. Sin embargo, Deleuze propone pensar la realidad de otra manera, rizomáticamente como algo que nunca se completa, algo que nunca alcanza su perfección, algo que se encuentra en la pérdida y se pierde en el encuentro. 

El arte inventa mundos nuevos, disolviendo los anteriores, socavando sus fundamentos. Toda escritura de este tipo: creativa y experimentadora, cabalga sobre estas líneas de fuga en busca de vías de resistencia y de salud frente a los dispositivos de poder que inmovilizan los procesos de crecimiento y afirmación de la vida.

“En general, la lingüística todavía no ha abandonado una especie de modo mayor, una especie de escala diatónica, un extraño gusto por las dominantes, las constantes y los universales. Entre tanto, todas las lenguas están en variación continua inmanente. Ni sincronía ni diacronía, sino asincronía, cromatismo como estado variable y continuo de la lengua”. Esto es una lógica de la sensación.”[6]

 

He aquí donde empezamos a reconocer la clave de acceso a una lógica de la sensación sonora, que estará definida por una carácter “menor”, de ruptura y variación, mediante la cual se pueden conocer las acción de las fuerzas sobre el cuerpo en estado puro. 

“Poner en variación continua elementos cualesquiera en una operación que quizá hará surgir nuevas distinciones, pero que no conserva ninguna como definitiva, como tampoco se da ninguna de antemano. Al contario, en principio esta operación tiene que ver a la vez con la voz, la palabra, la lengua, la música. No hay ninguna razón para hacer distinciones previas y de principio.”[7] 

 

Deshacer la significación, oponiendo una filosofía de la expresión contra una concepción de filosofía como representación e interpretación parecieran centrar sus esfuerzos en nada que interpretar, nada que comprender, al contrario, un puro afán de producción. Deleuze y Guattari explican en Mil mesetas: “La voz precede al rostro, lo forma un instante, y le sobrevive al adquirir cada vez mayor velocidad, a condición de  ser inarticulada a-significante, a-subjetiva”.[8] 

Ahora esa voz que se expresa en lengua o lenguas, también “lenguajea” y es por eso que quisiéramos atender a “ Kafka, pour une littérature mineure” (1975), que es otro de los textos que queremos trabajar, en torno a la literatura, y que es para Deleuze y Guattari, una producción de una desterritorialización de la lengua mayor, logrando que lo individual adquiera un sentido colectivo y político: 

“Nosotros no creemos sino en una política de Kafka, que no es ni imaginaria, ni simbólica. Nosotros no creemos sino en una máquina o máquinas de Kafka, que no son ni estructura ni fantasma. Nosotros no creemos sino en una experimentación de Kafka; sin interpretación, sin significancia, sólo protocolos de experiencia (…). Un escritor no es un hombre escritor, sino un hombre político, y es un hombre máquina, y es un hombre experimental.”[9] 

 

En las novelas de Kafka que son como cuentos-pantanos que hace retroceder a la humanidad hasta este pantano. Se trata de eliminar el presente. Solo se conoce el pasado y el futuro siendo el primero expresión de ese pantano con todo lo que ello conlleva como culpa, promiscuidad, castigo, expiación.“(…) desde la culpa el futuro se presenta como castigo, desde la redención el pasado se presenta como la doctrina, la sabiduría.”[10]

Kafka reformula la historia a decir de Benjamin:

“El saber provoca al castigo y la culpa a la redención. Una grieta atraviesa los nombres de los personajes: en parte pertenecen al mundo cargado de culpas y en parte al redimido. Esta tensión es acaso también la razón de la determinación excesiva en las indicaciones de Kafka.”[11]

 

En este sentido podemos decir que la “literatura menor” actúa de manera opuesta a la representación, a la significancia y a la suposición de una “memoria común”, sin que ello signifique establecerse como un nuevo patrón y en un nuevo modelo sin dejar de subvertir patrones y modelos dominantes. “Una literatura menor no es la literatura de un idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor.”[12]

Esta “política de la lengua”, anclada en la literatura menor, entiende, pues, que la creación de un pueblo que falta está ligada a producir otra memoria. Es decir, se trata de un crear contra la dominación y jerarquía del arkhé del origen común, un espacio que la lengua mayor ha negado al Otro y a toda raza oprimida: 

“Ya no se trata de decir: crear es recordar, sino recordar es crear, es llegar hasta este punto donde la cadena asociativa se rompe, salta fuera del individuo constituido, se encuentra transferida al nacimiento de un mundo individuante.”[13]

 

En ese sentido, el arte no tiene nada que ver con un “lugar común”, y justamente por ello el arte no es un ejercicio personal, sino mucho antes un trabajo colectivo. Es más, se dispone con todas sus fuerzas contra los clichés que lo soportan. 

“La salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta.(…) La literatura es delirio, pero el delirio no es asunto del padre-madre: no hay delirio que no pase por los pueblos, las razas y las tribus, y que no asedie a la historia universal.”[14]

 

Deleuze y Guattari, se refieren a la escritura de Kafka como una “máquina” y señalan que dicha “máquina” está constituida por diferente formas de salida y líneas de fuga: “por contenido y expresiones formalizados en diferentes grados así como por materias no formadas que entran en ella, y salen de ella y pasan por todos los estados.”[15] 

Esta última idea de línea de fuga es presentada en Kafka como la posible puerta de salida.  Y ésta salida es la que los personajes kafkianos encuentran a través de sus devenires, ya que al mutar o transformarse en otro logran diluir los límites que anteriormente los restringían: “Dentro y fuera, el animal forma parte de la maquina-madriguera. El problema: de ninguna manera ser libre, sino encontrar una salida, o bien una entrada, o bien un lado, un corredor, una adyacencia, etc.”[16]

Luego de observar diferentes devenires que padecen los personajes de Kafka, en cuentos como “Un médico rural”,  “La Novela corta”, “En la colonia penitenciaria”, “Josefina la cantante o el pueblo de los ratones”, “Contemplación” y otros,  podemos afirmar que son estos cambios en ellos los que funcionan como puntos de fuga o desterritorializaciones. La libertad kafkiana no es lo opuesto al sometimiento, y tampoco significa romper las cadenas o liberarse de una prisión. Libertad significa movimiento. Por un lado del personaje que va de “ser” a “ser otro”, y por otro lado un movimiento de expansión de los límites. Devenir-bestia, devenir-gusano y devenir-enfermo son tres formas de desterritorializarse, de encontrar una posible puerta de salida hacia algún lado, no se sabe bien dónde, pero lo importante es “salir”. 

Y este proceso de desplazamiento tiene como puerto de arribo la ambigüedad de lo inacabado. Al final de los cuentos, la ambigüedad queda anclada y en un movimiento contradictorio, lo límites se disuelven y ya no queda nada por seguro sino todo en aparente acto de estar inacabado:

“devenir animal consiste precisamente en hacer el movimiento, trazar la línea de fuga en toda su positividad, traspasar un umbral, alcanzar un continuo de intensidades que no valen ya por sí mismas, encontrar un mundo de intensidades puras donde se deshacen todas las formas, y todas las significaciones, significantes y significados para que pueda aparecer una materia no formada, flujos desterritorializados, signos asignificantes.”[17] 

 

Para Deleuze y Guattari, en estos cuentos, en sus personajes y sus devenires se expresan los agenciamientos mas importantes de la literatura, como es explorar modos de mantener la apertura hacia el afuera del texto, hacia la política, el amor y la vida sin caer en la trascendencia del sentido, ni en la interpretación de un registro a partir de otro.  La literatura tiene, para Deleuze, el potencial de inventar nuevas formas de resistencia, nuevas percepciones, afectos y nuevas formas de vida. 

La filosofía, en Deleuze,  se alimenta de su encuentro en la creación con la ciencia y con el arte dado que las ideas filosóficas están habitando desde ya la historia interna de la filosofía, como de la ciencia y el arte. Y entre ellas, la literatura ocupa un lugar especial por su capacidad para hacer visibles nuevas visiones que llamaremos perceptos y crear devenires que desbordan a los sentimientos que llamaremos afectos en un medio sintáctico, dando lugar a un lenguaje de sensaciones que la filosofía intercepta desde su práctica de creación conceptual. El vínculo filosofía-literatura no corresponde a una relación subordinada de la literatura a la filosofía,  ni tampoco a la inclusión de la filosofía como género literario derivado, sino que encuentra su tensión productiva en la intersección. 

Cuando la filosofía comenzó a cuestionar las metafísica de los discursos humanistas, Kafka escribió una serie de relatos que abordaron lúcidamente la cuestión animal, y que no lo hicieron como fábulas pobladas de estereotipos morales, ni de la elaboración de bestiarios con descripciones de criaturas fantásticas como se había hecho durante siglos. 

Kafka, pone en escena un pensamiento no antropocéntrico del animal que problematiza las nociones que sostenían el andamiaje teórico del humanismo.

Uno de los rasgos más ostensibles si uno agrega a los anteriores cuentos, "Investigaciones de un perro", "Informe para una academia" o "La madriguera", es que no hay en ellos un discurrir sobre la animalidad, sino que el discurso mismo ha sido tomado por una voz descentrada, ni humana ni animal, que se auto examina e intenta narrar una experiencia de transformación. 

“En el devenir-ratón hay un silbido que le arranca a las palabras  su música y su sentido. En el devenir-mono hay una tos que parece inquietante, pero que no tiene significado. En el devenir insecto, hay un graznido doloroso que arrastra la voz y deforma la resonancia de las palabras. Gregorio se vuelve cucaracha (…).”[18]

 

Esa voz ha sido desprendida de toda identidad, no hay aquí presunción, pues nadie habla por nadie. A diferencia de la fábula, en la que el animal habla, acontece sin explicación previa, sin causa y las bestias parecen simplemente ser atravesadas por un lenguaje que habla.

Aquí siempre ha sucedido algo y se ha producido un cambio de situación que desencadena la pérdida de identidad y una consecuente búsqueda de eso que en el "Informe para una academia" Kafka llama una "salida". Para que el discurso animal tenga lugar, algo propio se tiene que haber perdido, y no por un acto subjetivo voluntario sino como un acontecimiento de despotenciación inevitable.

“Los animales de Kafka nunca remiten a una mitología, ni a arquetipos; corresponden exclusivamente a gradientes superados, a zonas de intensidades liberadas en donde los contenidos se deshacen de sus formas, así como también las expresiones se deshacen del significante que las formalizaba. Nada, nada más que movimientos, vibraciones, umbrales en una materia desierta: los animales, ratones, perros, monos, cucarachas, sólo se distinguen por tal o cual umbral, por tales o cuales vibraciones, por ese camino subterráneo en el rizoma o en la madriguera; porque esos caminos son intensidades subterráneas.”[19]

 

Se borran así todas aquellas distinciones epistemológicas que propiciaban el éxito de la metáfora animal. Que hombres y animales tuvieran naturalezas opuestas permitía que se pudiera ocupar el lugar del otro sin ningún tipo de interferencia. La existencia de una clara distinción entre cuerpo y alma hacía posible que un perro hablara sin que eso cuestionara la separación entre las esferas de lo humano y lo animal. Así, las figuras elaboradas por las fábulas clásicas, en las que los animales prestaban su forma a los hombres, no tenían consecuencias filosóficas ni biopolíticas. Los únicos efectos de la fábula se constatan en el campo del discurso moral en un sentido amplio, y esta evidencia es muy útil para distinguir en la la literatura de hoy, aquella que se inscribe en la tradición de representación clásica de los animales, de aquella que adhiere a esta “tradición de la crisis” inaugurada por los relatos de Kafka. 

El concepto de especie es una fatalidad, no admite deserciones parciales. Kafka encuentra el modo más eficaz de dar cuenta de ese dislocamiento, pues  lo hace por medios puramente literarios logrando que el lenguaje exponga el límite de lo representable. Con ello, va creando un vínculo entre la voz articulada y un origen indeterminado oscilante entre el imaginario de lo humano y el de lo animal, e inventando una forma de expresión para lo desconocido que atiende las relaciones entre ambos.  

 

[1] Véase, Deleuze G., Guattari F., Qu’est-ce que la philosophie? Op. cit. págs.169-170

[2] Véase Deleuze G., Guattari, F., Qu’est-ce que la philosophie?, Les Editions de Minuit, Paris, 2005, pág.171

[3] Benjamin Walter, Sobre Kafka, textos, discusiones, apuntes, Eterna Cadencia Editora, Buenos Aires,2014,  pág. 193

[4]Véase Deleuze Gilles, Pourparlers, Les Editions de Minuit, Paris, 2003,  pág 235

[5]Véase, Deleuze G., Guattari, F., Qu’est-ce que la philosophie?  Les Editions de Minuit, Paris, 2005, pág.171

[6]Véase, Deleuze G., Guattari F., Mille Plateaux Capitalisme et Scgizophrénie 2, Les Editions de Minuit, Paris, 1980, pág.123 

[7] Véase, Deleuze G., Guattari F., Mille Plateaux Capitalisme et Scgizophrénie 2, Op. cit. pág.123 

[8]Véase, Deleuze G., Guattari F., Mille Plateaux Capitalisme et Scgizophrénie 2, Les Editions de Minuit, Paris, 1980, pág.314

[9] Véase, Deleuze G., Guattari F., Kafka pour una littérature mineure, Op. cit., págs..14-15

[10] Benjamin Walter, Sobre Kafka, textos, discusiones, apuntes, Eterna Cadencia Editora, Buenos Aires, 2014,  pág. 175

[11] Benjamin Walter, Sobre Kafka, textos, discusiones, apuntes, Eterna Cadencia Editora, Buenos Aires,2014,  pág. 175

[12] Véase, Deleuze G., Guattari F., Kafka pour una littérature mineure, Les Editions de Minuit, Paris, 2013, pág. 29

[13] Véase, Deleuze Gilles, Proust et les signes, Presses Universitaires de France, Paris, 2014, pág. 134

[14] Deleuze, Gilles, Crítica y clínica, Editorial Anagrama, Barcelona, 2006, pág. 17

[15] Véase, Deleuze G., Guattari F., Kafka pour una littérature mineure, Op.cit., pág. 15

[16] Véase, Deleuze G., Guattari F., Kafka pour una littérature mineure, Op.cit., pág. 15

[17] Véase, Deleuze G., Guattari F., Kafka pour una littérature mineure, Op.cit., pág. 24

[18] Véase, Deleuze G., Guattari F., Kafka pour una littérature mineure, Op.cit., pág. 24

[19] Véase, Deleuze G., Guattari F., Kafka pour una littérature mineure, Op.cit., pág. 24