El problema de la imagen-tiempo en la cámara de Malcoms “Justicia” Junco Duffay a propósito de su reciente documental en Caimanera, Cuba.
Documental “Disonancias”, Banda de Conciertos de Caimanera-Guantánamo” realizado por Malcoms “Justicia” Junco Duffay, en coordinación y producción de Yoana Aranda, Moisés Whittaker, Reymel “Dj Reymel” Martínez, Producciones Colibrí, Ahs, Charabia Productions y 18A16 Producciones.
Dr. Boris Alvarado
Quisiera referirme a la importancia del documental “Disonancias”, Banda de Conciertos de Caimanera-Guantánamo” realizado por Malcoms “Justicia” Junco Duffay, en coordinación y producción de Yoana Aranda, Moisés Whittaker, Reymel “Dj Reymel” Martínez, Producciones Colibrí, Ahs, Charabia Productions y 18A16 Producciones.
Lo primero que podemos percibir, es que mientras los testimonios del recuerdo de hombres y mujeres de Caimanera ocurren, ellos se refieren a una aparente realidad pasada, aunque recreada; una imaginación que suspende cualquier posición de realidad y a cambio, genera la ilusión de lo irreal como real o posible y lo actualiza, como las palabras al inicio, en torno a Yusmani Gainza Sanchez, de Antonio Rojas, que nos impacta porque en su decir no solo hay palabras en torno a la figura bondadosa sino, por su preocupación por todos los de allí, por el agua, los caminos, la gente y la revolución. Podemos decir, que su testimonio, desborda y revela la realidad acabada como inacabada e inventa otros sentidos y otros valores, de la misma forma en que pienso que Malcoms Junco, no distingue entre lo real, irreal, existente o no existente, como de seguro, tantas veces discutió con su editor y quién le ayudara en su formación y aprendizaje, bajo la mirada de Silvio Hernández Labori. Todo es lo real, y este todo incluye a la actualidad junto a la virtualidad. Actual y virtual, entonces se excluyen mutuamente, una cosa no puede tener los dos modos de realidad simultáneamente, aunque en el presente coexistan trazos actuales y virtuales de realidad. Es decir, se acerca con la cámara con el propósito de trabajar sus conceptos, explorar las posibilidades que ofrece no sólo en el ámbito del arte sino en el pensamiento en general, y encuentra de entrada una alianza bastante sorprendente. No se trata, entonces, de aceptar la realidad de que el arte se debe sólo a imitar o copiar o simular, sino que, lo perfecto real debe ser “imperfeccionado”, “desperfeccionado”, “difuminado” e “inacabado”. Allí, el universo es como un gran proyector o una inmensa máquina de proyección de luz.[1] Este documental, tiene la facultad de recolectar memoria, imagen y recuerdo-imagen en un relato épico que entendemos como pura realidad. Este problema conceptual, entre otros, nos sitúa primero sobre a la percepción.[2] Y lo decimos de esta manera, porque el tópico de la “explicación histórica” que se manifiesta en este trabajo, advierte cómo la ciudad coge una extraña presencia en la ciudad–imagen de la cámara, que capta a la banda de conciertos de Caimanera donde el verdadero tiempo es cubierto por las imágenes del pasado, reunidas con jerarquía y verbalizadas por cada testimonio, como se aprecia en los comentarios de Yusmani, que nos va guiando por este laberinto de historias en un aparente guion de un rapto del tiempo histórico, por un conjunto de imágenes actualizadas bien escogidas y, que dan cuenta de la belleza de la naturaleza y dimensión humana cuando acontece, como en Armando Torres. Yusmani, delante de la cámara y Malcoms detrás, nos muestran imágenes de acciones realizadas por Yusmani y luego nos llevan al pasado, para mostrarnos por qué razón las ha realizado o qué ha olvidado la narración. El espectador debe, por tanto, hilar las imágenes, leerlas, descubrir su sentido dentro de la narración, lo cual lo convierte en un visionario y en un participante activo del documental. Al sentirse involucrado, el espectador cree de manera desinteresada en la ficción realidad. De esta manera, lo que se hace es analizar los conceptos específicos de la imágen en tanto que objeto. Podemos, de esta manera, definir un registro como un material audiovisual irreductible e individual como un sistema de imágenes y signos no lingüísticos o prelingüísticos, formados por movimientos y procesos de pensamiento (imágenes) y por puntos de vista sobre procesos y movimientos (signos), creando conceptos específicos para este documental.[3] En esta época, lo que nos sorprende no es el mundo tras su existencia, sino que el propio mundo se constituye en imagen esencial, porque como fenómeno, la ciudad surge como imagen de una ciudad inimaginable que se vuelve realidad humana, solidaria y “contrahistorica”. En este maravilloso documental cubano, ya no hay que presentarnos un afuera del trabajo, es decir, lo que es expresado no existe fuera de su expresión. Y, en este sentido, parece poco probable que la creación de ese pueblo que falta (aquel pueblo cubano en la memoria) pueda hacerse en la lengua de lo propio.[4] Escribir por el pueblo que falta, demanda un metalenguaje distinto. Una sintaxis misteriosa que grabará en la superficie de la lengua materna una lengua nueva que no por entendida dejará de ser completamente extranjera.[5] Y, la relación entre el acontecimiento captado y nuestros sentidos puede caracterizarse como una relación de expresión, la cual no nos es posible establecer fuera de la proposición “Caimanera-Junco” con enclave. Es, un inteligente trabajo que toca el punto esencial que versa sobre “imagen” y “tiempo”, como una obra que se concentra en acción, afecto y movimiento. ¿Como no conmoverse con lo dicho por cada testimonio humano de cuidadas palabras? ¿Por los conflictos sonoros? ¿Por lo poco temperado de los instrumentos, aconteciendo un particular sonido que es casi mágico? y, ¿Por las generaciones de relevo que van honrándose unas a otras, como se desprende del testimonio de José Cuenca Sosa? a diferencia, de aquel vuelco reflexivo e introspectivo, privilegiando el sentido del tiempo al movimiento-imagen, que nos da la cámara. O en los múltiples pliegues en los comentarios de tantas voces, a lo largo del documental, que nos permiten acercarnos a estas imágenes que “sentimos” y que se mueven en múltiples direcciones traspasando nuestro cuerpo por sus espacios intermedios, de tal manera, de producir brotes de sensaciones como un aroma, temperatura de un cuerpo vivo, aire, agua, el sonido, la calle, la palabra hecha dialecto, la reja, el instrumento, etc. Ya no es posible comprender el paso del tiempo reduciendolo a la mera relación de sucesión, pues esta favorece al momento presente, de tal manera, que tiene que haber un aspecto temporal que sea más profundo, que explique el paso de un presente a otro, lo que entendemos como un cambio.[6] El documental de Caimanera introduce desde lo visual una suerte de “imagen del pensamiento”, que surge y se produce a partir de las posibilidades que nos están rodeando y que conocemos, que no se crea por si mismo sino que en cada época le corresponde una imagen que es propia del pensamiento y, que se relacionan con los alcances y avances que tiene, a este tipo de imagen, por sobre la imagen que representa la idea de lo verdadero, las que son impuestas por información externa. ¿Que garantiza el lazo entre el pensamiento y la verdad? y ¿La verdad no será una construcción del pensamiento? Para poder responder hay que separar del pensamiento todas las pre-existencias, ya que nos impide pensar pues copan la memoria activa y, porque lo que recibimos del exterior afecta nuestros pensamientos e imágenes. Para combatir la imagen dogmática, una nueva imagen del pensamiento y que no se base en la información recibida con anterioridad, ni sea un pensamiento estandarizado, se hace fundamental. Y aquí es donde surge la paradoja: si pensar es crear y no imaginar algo ya existente que es muy difícil e imposible por toda la información que recibimos, entonces nos proponemos crear un pensamiento sin imagen cuya primera función seria criticar el pensamiento dogmático, permitiendo que toda imagen pre existente se vuelva negativa.
II
La información lo llena todo y no deja lugar a la transformación, por ello, este tremendo documental épico es un acto de creación que no tiene relación alguna con la comunicación, ya que esta contaminaría nuestros pensamientos con factores externos. Un acto de creación se asemeja mucho más a un acto de resistencia porque va contra los canales de comunicación establecidos y, porque rompe con ellos y abre una nueva vía al pensamiento. Para poder lograr un pensamiento creativo o un pensamiento sin imagen es necesario bloquear todas las imágenes recibidas con anterioridad y, creer nuestras propias nuevas imágenes o dejar simplemente el pensamiento sin imagen para, de esa manera lograr avanzar.[7] El artista es quien no explora el caos en busca de leyes ni de funciones; su tarea consiste en recortar trozos del caos y articularlos hasta componer con ellos lo que diríamos un "bloque de sensación", entendiendo que el fin del arte, de manifiesto en este trabajo, no consiste en perpetuar el recuerdo de lo que sucedió. Muchas obras de arte centran sus esfuerzos en la creación de acontecimientos que jamás tuvieron ni tendrán lugar pero que llegan a existir, gracias al poder de la composición artística. Para un creador como Malcoms Junco, el trabajo es parte de su placer, es a veces el placer mismo y junto con ello, es resistencia. Él crea no porque sí, sino cuando hay necesidad de un concepto, pero siempre que aparece una noción nueva, está además la idea de resistir a algo. La imagen va traspasando así, los umbrales del tiempo y la materia sensible va provocando una dificultad para mantener una imagen estable que puede derivar en imágenes mezcladas o “fantasmas” que, de algún modo, transitan entre la esencia y la apariencia, lo inteligible y lo sensible, el original y la copia, el modelo y el simulacro, la idea y la imagen.[8] El relato de la cámara, instalada en Caimanera presente, pero sub-habitando el relato al pasado de los hombres y mujeres que nos llevan hacia el tiempo inverso, nos permite ir del presente de la acción a su pasado reflexivo y nostálgico. Sin embargo, el estar sujeto el flashback a los requerimientos de la acción presente, únicamente alcanza a ofrecer una imagen indirecta de la temporalidad concebida como sucesión y obtenida en el montaje. Presenta el pasado, no como tal, sino como subordinado a su relación con el presente que le da sentido. Es en el presente que se actualiza la imagen-recuerdo y la profundidad subordina aquí al resto de las relaciones espaciales, en dónde las demás dimensiones tienen lugar en la visibilidad y la invisibilidad.[9] Sin embargo, se hace necesario detenerse en este punto precisamente en relación con la imagen, donde el concepto de tiempo va a adquirir una relevancia especial. A la concepción tradicional del tiempo como sucesión de instante a instante que privilegia el presente, es decir como tiempo de la acción, podemos sumar otras maneras de pensar la temporalidad que si bien no anulan la primera, la sustentan y la hacen aparecer superficial, a la manera de un tiempo indirecto verso directo.[10] Estas imágenes, se componen a la manera de un universo material en perpetuo movimiento por la acción y reacción de unas respecto a otras como en un sistema mixto. Por ello, la inteligencia de este trabajo, radica en que mucho antes que hablar de “imágenes mentales” las imágenes serían acción y reacción, es decir, movimiento de Vida como queda de manifiesto en el testimonio de José Sosa Mora y Dionélis de Jesús Milanés Dávila.[11] En el testimonio de José Sosa Mora, habita aquello de que es el artista, a través de la creación, el que encuentra entre todas estas líneas la línea de fuga vital de resistencia, para llegar a esa zona de transición, donde habitamos la vida aún con el riesgo de caer en la grieta en la constatación de que esa fuga puede confundirse con un camino de autodestrucción. Así, desde el arte habitamos un modo de no perderse en esta fuga, de entrar en esos otros territorios, de permanecer y resistir a la muerte. Por otra parte, la imagen artística, que se nos regala en este documental y, toda creación en el, pertenecen al ámbito de la “violencia de pensamiento”. Podríamos decir, a una violación de la percepción objetiva similar a su encuentro con las sensaciones cuya singularidad la liberan de su pragmatismo y, la llevan hacia la constitución de su vibración. La mirada del documental, en Junco Duffay, es la que tiene acceso a la carnalidad del mundo, donde lo que ve es visto y es dirigido en su apreciación. Hay una reversibilidad entre lo visible y lo invisible que hace que las cosas se muestren tal como son en profundidad, en continua renovación y de acuerdo con la mirada. Se trata de imágenes-vivientes, y con ello, nos referimos a que a partir de la evolución de lo viviente como lo perceptivo, en una de las caras se torna recepción y que permite llevar a los órganos de los sentidos con mayor razón al impulso del rostro, donde los órganos de recepción se harán cada vez más especializados.
Volviendo sobre la “violencia de pensamiento”, es como una “violencia estética” de la imagen que deja de ser una imagen del mundo para convertirse en un “mundo” en sí mismo, un mundo interno en la imagen del interior hacia el exterior. Se trata de la pulsión del retorno de lo uno, es decir, la vuelta del impulso creador del hombre que retorna en un escenario diferente y con actores nuevos. Allí, en cada integrante de la banda de conciertos, toma vida la cultura como la expresión social según el quehacer de las personas que la integran y, que refleja el pensamiento e idiosincrasia de cada uno generando identidad. Entonces, no es sólo lo que entendemos por música, exclusivamente, lo que está en juego, sino todo aquello que rodea al ser humano en su acción para con su sociedad y para consigo mismo. En este sentido, la imagen de la cámara se interioriza en historias de intimidad y sólo hace referencias indirectas al mundo real. En este trabajo, todo lo que va aconteciendo, desde las conversaciones o entrevistas en ensayos, en la esquina, en la calle, como las reflexiones a solas o en diálogo directo a la cámara, corresponde a un presente y pasado que tienen realidades distintas, como en los comentarios de Erami Bombale Sánchez. En todo ello e instalados en el problema del encuadre, desde el plano y movimiento, este documental continúa la línea de investigación fenomenológica de los franceces al introducir tres cosas. Lo primero es que el plano no cambia, simplemente comprende esas imágenes particulares, sigue siendo el plano de inmanencia de todas las imágenes posibles pero entre todas las imágenes posibles, son posibles sólo tales imágenes. Si son posibles son reales en función del ser originario. Es que todas las otras imágenes continúan variando las unas en función de las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes, eso continúa, no desaparece, continúa como el mundo continúa. Pero al mismo tiempo, algo va a llegar al plano de inmanencia. Al mismo tiempo, el plano de inmanencia continúa igual, pero algo más se le une. En efecto, bastará que la imagen privilegiada se desplace, para que cierto número de imágenes varíen en función de ese desplazamiento. He aquí que las imágenes ya no pertenecen solamente a un sistema en el que ellas varían las unas respecto de las otras, pertenecen a otro sistema en el que ellas varían respecto de una imagen privilegiada definida por el intervalo, es decir que constituye un centro. Centro en función del cual las imágenes que actúan sobre esta imagen privilegiada, varían. Todas las imágenes que actúan sobre esta imagen privilegiada variarán en función de esta imagen privilegiada que, entonces, es erigida como centro de percepción.[12]
III
El presente es actual, mientras que su pasado es virtual, lo que se nos muestra como lo actual no es sino lo pasado devenido en hoy. En ese sentido lo virtual y lo actual son las dos fases de lo real que existen bajo el mismo nombre, pero no de la misma manera y nunca simultáneamente. Lo actual designa el estado de cosas material y presente. Lo virtual, el acontecimiento incorporal, pasado e ideal. Su intercambio traduce la dinámica del tiempo como diferenciación y creación.[13] Este documental, que estamos mirando, tiene un efecto muy potente en el campo del pensamiento y, que es manejado a la perfección por los que participan de la dirección artística en la constitución de la imagen, sea movimiento o tiempo. Se trata de que somos invitados a pensar y ser afectados, donde el pensar se produce como una afección de las fuerzas del afuera que violentan el interior; que se enfrentan a las fuerzas del interior. Por ello, el primer efecto es que estas fuerzas del afuera ponen el pensamiento en estado de exterioridad y por esa vía éste se produce como inconscientemente, ya que el pensamiento se ve en primer lugar afectado para poder ejercerse como actividad de creación, lo cual indica que no gobierna su comienzo y su ejercicio se produce “en medio”. Estar “en medio” es estar entre las fuerzas. El inconsciente es pues ese lugar, ese campo de fuerzas informal donde las fuerzas entran en relación, donde no existen ni formas ni representaciones.
Finalmente, el pasado conserva la duración en la memoria como recuerdo desplegado, mientras que el presente es el pasado contraído. Sin embargo, el pasado coexiste consigo mismo como presente. Se inserta entre dos presentes: el presente que fue y el presente respecto al cual es pasado. Por ello, ese comienzo aparente del año 2009 recordando la graduación de los primeros alumnos de la escuela de banda de concierto de Guantánamo, no es sino el pasado que conserva la duración en la memoria como recuerdo desplegado, mientras que el presente es el pasado contraído, donde coexiste consigo mismo como presente. Malcoms “Justicia” Junco Duffay, se detiene en la subjetividad actuando junto al tiempo, dado que la imagen se revela no sólo capaz de liberar al movimiento, sino también de explorar dimensiones no cronológicas del tiempo, convirtiéndose en un campo de experimentación de nuevas formas de temporalidad que produce experiencias perceptivas aventuradas y suscitan nuevas formas de pensamiento en el espectador. Me refiero a la belleza del trabajo que la cámara lleva a cabo, en torno a la memoria, la imageb-tiempo, aquella en donde la duración es escencialmente memoria, conciencia y libertad para la Caimanera cubana.
Dr. Boris Alvarado
Chile
Notas
1“(…) es evidente, que el espacio recorrido es fundamental, esencialmente divisible y, al contrario, el movimiento como acto de recorrer un espacio es indivisible No es espacio, es duración, y es una duración indivisible. (…) la oposición categórica entre el espacio divisible y el movimiento-duración indivisible.” Véase, Deleuze Gilles, Cine I, Bergson y las imágenes, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2009, pág.22
2“Es que percibir es por definición no percibir mucho. Si percibiera todo, no percibiría. Percibir es por naturaleza captar la cosa, sí. Pero es captar la cosa menos todo lo que me interesa de la cosa.” Véase, Deleuze Gilles, Cine I, Bergson y las imágenes, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2009, pág.162
3“Usted mismo distingue entre tipos de imágenes en el cine. Habla usted de la imagen en profundidad, en las que hay siempre algo que oculta otra cosa; está luego la imagen plana, en la cual todo es visible; y hay, además, combinaciones de imágenes en las cuales unas se deslizan o se encajan en las otras.” Véase, Deleuze Gilles, Dos regímenes de locos, textos y entrevistas (1975-1995), Pre-Textos, Valencia, 2007, pág.194
4“Diríase que la lengua es presa de un delirio que lo obliga precisamente a salir de sus propios surcos.” Véase, Deleuze, Gilles, (1996), Crítica y clínica, Anagrama, Barcelona pág.17
5“Es propio de la función fabuladora inventar un pueblo.” Véase, Deleuze, Gilles, (1996), Crítica y clínica, Anagrama, Barcelona pág.15
6“Hace falta lograr pensar el fluir independientemente de las cosas que fluyen, como es preciso pensar el cambio sin que cambie nada.
Entonces se libera el elemento puramente espiritual del tiempo, su propia sustancia: la duración.” Véase, Lapoujade David, Potencias del tiempo, versiones de Bergson, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2011, pág.9
7“La gran lección de Lo Imaginario es en efecto que la imagen no es una cosa, que es otra cosa antes que una cosa, que es una relación, una forma de conciencia que apunta al mundo de una manera muy particular a través de la cual se trata de irrealizarlo.” Véase, Vauday Patrick, La invención de lo visible, Letranómada editora, Argentina,2009, pág.50
8“Y por ‘imagen’ entendemos una cierta existencia que es más que lo que el idealista llama una representación, pero menos que lo que el realista llama una cosa, una existencia situada a medio camino entre la ‘cosa’ y la ‘representación’.” Véase, Bergson Henri, Materia y Memoria, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2010, pág.28
9“Más directamente que las demás dimensiones del espacio, la profundidad nos obliga a rechazar el prejuicio del mundo y a encontrar la experiencia primordial de la que brota; es, por así decir, la mas “existencial” de todas las dimensiones porque […] no se marca sobre el objeto, pertenece de toda evidencia a la perspectiva y no a las cosas, de las cuales, pues, ni puede derivarse ni puede siquiera ser propuesta por la consciencia a ellas; anuncia un cierto vinculo indisoluble entre las cosas y yo por el que me sitúo ante ellas.” Véase, Merleau-Ponty Maurice, Fenomenología de la percepción, Editorial Planeta-De Agostini, Barcelona, 1984, pág.271
10“El tiempo se concluye a partir del movimiento. Y cuando el tiempo se concluye del movimiento, se dirá algo muy simple, que el tiempo es el número del movimiento, es la medida del movimiento.[14] Véase, Deleuze Gilles, Cine II, los signos del movimiento y el tiempo, Editorial Cactus, Buenos Aires 2011. pág.391
11“La imagen no es una relación con las cosas, las imágenes hacen o crean relaciones singulares, inadvertidas entre otras cosas, como una corriente y fuerzas que pasan entre ellas para enlazarlas o rechazarlas.” Véase, Vauday Patrick, La invención de lo visible, Letranómada editora, Argentina, 2009, pág.59
12“(…) si se toma la memoria, es decir una supervivencia de las imágenes pasadas, esas imágenes se mezclarán constantemente con nuestra percepción del presente y podrán incluso sustituírla.
Pues ellas no se conservan más que para volverse útiles: en todo instante completan la experiencia presente enriqueciéndola con la experiencia adquirida, y como esta va aumentando sin cesar, acabará por recubrir y sumergir a la otra.” Véase, Bergson Henri, Materia y memoria. (2006) Editorial Cactus (2010) Buenos Aires, pág.83
13“La idea de una contemporaneidad del del presente y del pasado tiene una última consecuencia. No solamente el pasado coexiste con el presente que ha sido; sino que como se conserva en sí (mientras que el presente pasa), es el pasado entero, íntegro, es todo nuestro pasado el que coexiste con cada presente.” Véase, Deleuze Gilles, Le bergsonisme, Presses Universitaires de France, Paris, 2013, pág.55
BIBLIOGRAFÍA
BERGSON Henri. Materia y memoria. (2006) Editorial Cactus (2010) Buenos Aires
DELEUZE Gilles, Conversaciones, Pre-textos, Valencia. Traducción de José Luis Pardo, España, 1995
DELEUZE Gilles, Dos regímenes de Locos. Textos y entrevistas 1975-1995, Pre-Textos, Valencia, 2007. Traducción de José Luis Pardo.
DELEUZE Gilles, Crítica y clínica (1993) Editorial Anagrama, Barcelona 2009.
DELEUZE Gilles, Cine I, Bergson y las imágenes, Editorial Cactus, Buenos Aires 2009. Traducción de Equipo Editorial Cactus.
DELEUZE Gilles, Cine II, los signos del movimiento y el tiempo, Editorial Cactus, Buenos Aires 2011. Traducción de Pablo Ires & Sebastián Puente
DELEUZE Gilles, Le bergsonisme, Presses Universitaires de France, Paris, 2013
LAPOUJADE David, Potencias del tiempo, versiones de Bergson, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2011
MERLEAU-PONTY Maurice, Fenomenología de la percepción, Editorial Planeta-De Agostini, Barcelona, 1984
VAUDAY Patrick, La invención de lo visible, Letranómada editora, Argentina, 2009
Documental “Disonancias”, Banda de Conciertos de Caimanera-Guantánamo” realizado por Malcoms “Justicia” Junco Duffay, en coordinación y producción de Yoana Aranda, Moisés Whittaker, Reymel “Dj Reymel” Martínez, Producciones Colibrí, Ahs, Charabia Productions y 18A16 Producciones.
Dr. Boris Alvarado
Quisiera referirme a la importancia del documental “Disonancias”, Banda de Conciertos de Caimanera-Guantánamo” realizado por Malcoms “Justicia” Junco Duffay, en coordinación y producción de Yoana Aranda, Moisés Whittaker, Reymel “Dj Reymel” Martínez, Producciones Colibrí, Ahs, Charabia Productions y 18A16 Producciones.
Lo primero que podemos percibir, es que mientras los testimonios del recuerdo de hombres y mujeres de Caimanera ocurren, ellos se refieren a una aparente realidad pasada, aunque recreada; una imaginación que suspende cualquier posición de realidad y a cambio, genera la ilusión de lo irreal como real o posible y lo actualiza, como las palabras al inicio, en torno a Yusmani Gainza Sanchez, de Antonio Rojas, que nos impacta porque en su decir no solo hay palabras en torno a la figura bondadosa sino, por su preocupación por todos los de allí, por el agua, los caminos, la gente y la revolución. Podemos decir, que su testimonio, desborda y revela la realidad acabada como inacabada e inventa otros sentidos y otros valores, de la misma forma en que pienso que Malcoms Junco, no distingue entre lo real, irreal, existente o no existente, como de seguro, tantas veces discutió con su editor y quién le ayudara en su formación y aprendizaje, bajo la mirada de Silvio Hernández Labori. Todo es lo real, y este todo incluye a la actualidad junto a la virtualidad. Actual y virtual, entonces se excluyen mutuamente, una cosa no puede tener los dos modos de realidad simultáneamente, aunque en el presente coexistan trazos actuales y virtuales de realidad. Es decir, se acerca con la cámara con el propósito de trabajar sus conceptos, explorar las posibilidades que ofrece no sólo en el ámbito del arte sino en el pensamiento en general, y encuentra de entrada una alianza bastante sorprendente. No se trata, entonces, de aceptar la realidad de que el arte se debe sólo a imitar o copiar o simular, sino que, lo perfecto real debe ser “imperfeccionado”, “desperfeccionado”, “difuminado” e “inacabado”. Allí, el universo es como un gran proyector o una inmensa máquina de proyección de luz.[1] Este documental, tiene la facultad de recolectar memoria, imagen y recuerdo-imagen en un relato épico que entendemos como pura realidad. Este problema conceptual, entre otros, nos sitúa primero sobre a la percepción.[2] Y lo decimos de esta manera, porque el tópico de la “explicación histórica” que se manifiesta en este trabajo, advierte cómo la ciudad coge una extraña presencia en la ciudad–imagen de la cámara, que capta a la banda de conciertos de Caimanera donde el verdadero tiempo es cubierto por las imágenes del pasado, reunidas con jerarquía y verbalizadas por cada testimonio, como se aprecia en los comentarios de Yusmani, que nos va guiando por este laberinto de historias en un aparente guion de un rapto del tiempo histórico, por un conjunto de imágenes actualizadas bien escogidas y, que dan cuenta de la belleza de la naturaleza y dimensión humana cuando acontece, como en Armando Torres. Yusmani, delante de la cámara y Malcoms detrás, nos muestran imágenes de acciones realizadas por Yusmani y luego nos llevan al pasado, para mostrarnos por qué razón las ha realizado o qué ha olvidado la narración. El espectador debe, por tanto, hilar las imágenes, leerlas, descubrir su sentido dentro de la narración, lo cual lo convierte en un visionario y en un participante activo del documental. Al sentirse involucrado, el espectador cree de manera desinteresada en la ficción realidad. De esta manera, lo que se hace es analizar los conceptos específicos de la imágen en tanto que objeto. Podemos, de esta manera, definir un registro como un material audiovisual irreductible e individual como un sistema de imágenes y signos no lingüísticos o prelingüísticos, formados por movimientos y procesos de pensamiento (imágenes) y por puntos de vista sobre procesos y movimientos (signos), creando conceptos específicos para este documental.[3] En esta época, lo que nos sorprende no es el mundo tras su existencia, sino que el propio mundo se constituye en imagen esencial, porque como fenómeno, la ciudad surge como imagen de una ciudad inimaginable que se vuelve realidad humana, solidaria y “contrahistorica”. En este maravilloso documental cubano, ya no hay que presentarnos un afuera del trabajo, es decir, lo que es expresado no existe fuera de su expresión. Y, en este sentido, parece poco probable que la creación de ese pueblo que falta (aquel pueblo cubano en la memoria) pueda hacerse en la lengua de lo propio.[4] Escribir por el pueblo que falta, demanda un metalenguaje distinto. Una sintaxis misteriosa que grabará en la superficie de la lengua materna una lengua nueva que no por entendida dejará de ser completamente extranjera.[5] Y, la relación entre el acontecimiento captado y nuestros sentidos puede caracterizarse como una relación de expresión, la cual no nos es posible establecer fuera de la proposición “Caimanera-Junco” con enclave. Es, un inteligente trabajo que toca el punto esencial que versa sobre “imagen” y “tiempo”, como una obra que se concentra en acción, afecto y movimiento. ¿Como no conmoverse con lo dicho por cada testimonio humano de cuidadas palabras? ¿Por los conflictos sonoros? ¿Por lo poco temperado de los instrumentos, aconteciendo un particular sonido que es casi mágico? y, ¿Por las generaciones de relevo que van honrándose unas a otras, como se desprende del testimonio de José Cuenca Sosa? a diferencia, de aquel vuelco reflexivo e introspectivo, privilegiando el sentido del tiempo al movimiento-imagen, que nos da la cámara. O en los múltiples pliegues en los comentarios de tantas voces, a lo largo del documental, que nos permiten acercarnos a estas imágenes que “sentimos” y que se mueven en múltiples direcciones traspasando nuestro cuerpo por sus espacios intermedios, de tal manera, de producir brotes de sensaciones como un aroma, temperatura de un cuerpo vivo, aire, agua, el sonido, la calle, la palabra hecha dialecto, la reja, el instrumento, etc. Ya no es posible comprender el paso del tiempo reduciendolo a la mera relación de sucesión, pues esta favorece al momento presente, de tal manera, que tiene que haber un aspecto temporal que sea más profundo, que explique el paso de un presente a otro, lo que entendemos como un cambio.[6] El documental de Caimanera introduce desde lo visual una suerte de “imagen del pensamiento”, que surge y se produce a partir de las posibilidades que nos están rodeando y que conocemos, que no se crea por si mismo sino que en cada época le corresponde una imagen que es propia del pensamiento y, que se relacionan con los alcances y avances que tiene, a este tipo de imagen, por sobre la imagen que representa la idea de lo verdadero, las que son impuestas por información externa. ¿Que garantiza el lazo entre el pensamiento y la verdad? y ¿La verdad no será una construcción del pensamiento? Para poder responder hay que separar del pensamiento todas las pre-existencias, ya que nos impide pensar pues copan la memoria activa y, porque lo que recibimos del exterior afecta nuestros pensamientos e imágenes. Para combatir la imagen dogmática, una nueva imagen del pensamiento y que no se base en la información recibida con anterioridad, ni sea un pensamiento estandarizado, se hace fundamental. Y aquí es donde surge la paradoja: si pensar es crear y no imaginar algo ya existente que es muy difícil e imposible por toda la información que recibimos, entonces nos proponemos crear un pensamiento sin imagen cuya primera función seria criticar el pensamiento dogmático, permitiendo que toda imagen pre existente se vuelva negativa.
II
La información lo llena todo y no deja lugar a la transformación, por ello, este tremendo documental épico es un acto de creación que no tiene relación alguna con la comunicación, ya que esta contaminaría nuestros pensamientos con factores externos. Un acto de creación se asemeja mucho más a un acto de resistencia porque va contra los canales de comunicación establecidos y, porque rompe con ellos y abre una nueva vía al pensamiento. Para poder lograr un pensamiento creativo o un pensamiento sin imagen es necesario bloquear todas las imágenes recibidas con anterioridad y, creer nuestras propias nuevas imágenes o dejar simplemente el pensamiento sin imagen para, de esa manera lograr avanzar.[7] El artista es quien no explora el caos en busca de leyes ni de funciones; su tarea consiste en recortar trozos del caos y articularlos hasta componer con ellos lo que diríamos un "bloque de sensación", entendiendo que el fin del arte, de manifiesto en este trabajo, no consiste en perpetuar el recuerdo de lo que sucedió. Muchas obras de arte centran sus esfuerzos en la creación de acontecimientos que jamás tuvieron ni tendrán lugar pero que llegan a existir, gracias al poder de la composición artística. Para un creador como Malcoms Junco, el trabajo es parte de su placer, es a veces el placer mismo y junto con ello, es resistencia. Él crea no porque sí, sino cuando hay necesidad de un concepto, pero siempre que aparece una noción nueva, está además la idea de resistir a algo. La imagen va traspasando así, los umbrales del tiempo y la materia sensible va provocando una dificultad para mantener una imagen estable que puede derivar en imágenes mezcladas o “fantasmas” que, de algún modo, transitan entre la esencia y la apariencia, lo inteligible y lo sensible, el original y la copia, el modelo y el simulacro, la idea y la imagen.[8] El relato de la cámara, instalada en Caimanera presente, pero sub-habitando el relato al pasado de los hombres y mujeres que nos llevan hacia el tiempo inverso, nos permite ir del presente de la acción a su pasado reflexivo y nostálgico. Sin embargo, el estar sujeto el flashback a los requerimientos de la acción presente, únicamente alcanza a ofrecer una imagen indirecta de la temporalidad concebida como sucesión y obtenida en el montaje. Presenta el pasado, no como tal, sino como subordinado a su relación con el presente que le da sentido. Es en el presente que se actualiza la imagen-recuerdo y la profundidad subordina aquí al resto de las relaciones espaciales, en dónde las demás dimensiones tienen lugar en la visibilidad y la invisibilidad.[9] Sin embargo, se hace necesario detenerse en este punto precisamente en relación con la imagen, donde el concepto de tiempo va a adquirir una relevancia especial. A la concepción tradicional del tiempo como sucesión de instante a instante que privilegia el presente, es decir como tiempo de la acción, podemos sumar otras maneras de pensar la temporalidad que si bien no anulan la primera, la sustentan y la hacen aparecer superficial, a la manera de un tiempo indirecto verso directo.[10] Estas imágenes, se componen a la manera de un universo material en perpetuo movimiento por la acción y reacción de unas respecto a otras como en un sistema mixto. Por ello, la inteligencia de este trabajo, radica en que mucho antes que hablar de “imágenes mentales” las imágenes serían acción y reacción, es decir, movimiento de Vida como queda de manifiesto en el testimonio de José Sosa Mora y Dionélis de Jesús Milanés Dávila.[11] En el testimonio de José Sosa Mora, habita aquello de que es el artista, a través de la creación, el que encuentra entre todas estas líneas la línea de fuga vital de resistencia, para llegar a esa zona de transición, donde habitamos la vida aún con el riesgo de caer en la grieta en la constatación de que esa fuga puede confundirse con un camino de autodestrucción. Así, desde el arte habitamos un modo de no perderse en esta fuga, de entrar en esos otros territorios, de permanecer y resistir a la muerte. Por otra parte, la imagen artística, que se nos regala en este documental y, toda creación en el, pertenecen al ámbito de la “violencia de pensamiento”. Podríamos decir, a una violación de la percepción objetiva similar a su encuentro con las sensaciones cuya singularidad la liberan de su pragmatismo y, la llevan hacia la constitución de su vibración. La mirada del documental, en Junco Duffay, es la que tiene acceso a la carnalidad del mundo, donde lo que ve es visto y es dirigido en su apreciación. Hay una reversibilidad entre lo visible y lo invisible que hace que las cosas se muestren tal como son en profundidad, en continua renovación y de acuerdo con la mirada. Se trata de imágenes-vivientes, y con ello, nos referimos a que a partir de la evolución de lo viviente como lo perceptivo, en una de las caras se torna recepción y que permite llevar a los órganos de los sentidos con mayor razón al impulso del rostro, donde los órganos de recepción se harán cada vez más especializados.
Volviendo sobre la “violencia de pensamiento”, es como una “violencia estética” de la imagen que deja de ser una imagen del mundo para convertirse en un “mundo” en sí mismo, un mundo interno en la imagen del interior hacia el exterior. Se trata de la pulsión del retorno de lo uno, es decir, la vuelta del impulso creador del hombre que retorna en un escenario diferente y con actores nuevos. Allí, en cada integrante de la banda de conciertos, toma vida la cultura como la expresión social según el quehacer de las personas que la integran y, que refleja el pensamiento e idiosincrasia de cada uno generando identidad. Entonces, no es sólo lo que entendemos por música, exclusivamente, lo que está en juego, sino todo aquello que rodea al ser humano en su acción para con su sociedad y para consigo mismo. En este sentido, la imagen de la cámara se interioriza en historias de intimidad y sólo hace referencias indirectas al mundo real. En este trabajo, todo lo que va aconteciendo, desde las conversaciones o entrevistas en ensayos, en la esquina, en la calle, como las reflexiones a solas o en diálogo directo a la cámara, corresponde a un presente y pasado que tienen realidades distintas, como en los comentarios de Erami Bombale Sánchez. En todo ello e instalados en el problema del encuadre, desde el plano y movimiento, este documental continúa la línea de investigación fenomenológica de los franceces al introducir tres cosas. Lo primero es que el plano no cambia, simplemente comprende esas imágenes particulares, sigue siendo el plano de inmanencia de todas las imágenes posibles pero entre todas las imágenes posibles, son posibles sólo tales imágenes. Si son posibles son reales en función del ser originario. Es que todas las otras imágenes continúan variando las unas en función de las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes, eso continúa, no desaparece, continúa como el mundo continúa. Pero al mismo tiempo, algo va a llegar al plano de inmanencia. Al mismo tiempo, el plano de inmanencia continúa igual, pero algo más se le une. En efecto, bastará que la imagen privilegiada se desplace, para que cierto número de imágenes varíen en función de ese desplazamiento. He aquí que las imágenes ya no pertenecen solamente a un sistema en el que ellas varían las unas respecto de las otras, pertenecen a otro sistema en el que ellas varían respecto de una imagen privilegiada definida por el intervalo, es decir que constituye un centro. Centro en función del cual las imágenes que actúan sobre esta imagen privilegiada, varían. Todas las imágenes que actúan sobre esta imagen privilegiada variarán en función de esta imagen privilegiada que, entonces, es erigida como centro de percepción.[12]
III
El presente es actual, mientras que su pasado es virtual, lo que se nos muestra como lo actual no es sino lo pasado devenido en hoy. En ese sentido lo virtual y lo actual son las dos fases de lo real que existen bajo el mismo nombre, pero no de la misma manera y nunca simultáneamente. Lo actual designa el estado de cosas material y presente. Lo virtual, el acontecimiento incorporal, pasado e ideal. Su intercambio traduce la dinámica del tiempo como diferenciación y creación.[13] Este documental, que estamos mirando, tiene un efecto muy potente en el campo del pensamiento y, que es manejado a la perfección por los que participan de la dirección artística en la constitución de la imagen, sea movimiento o tiempo. Se trata de que somos invitados a pensar y ser afectados, donde el pensar se produce como una afección de las fuerzas del afuera que violentan el interior; que se enfrentan a las fuerzas del interior. Por ello, el primer efecto es que estas fuerzas del afuera ponen el pensamiento en estado de exterioridad y por esa vía éste se produce como inconscientemente, ya que el pensamiento se ve en primer lugar afectado para poder ejercerse como actividad de creación, lo cual indica que no gobierna su comienzo y su ejercicio se produce “en medio”. Estar “en medio” es estar entre las fuerzas. El inconsciente es pues ese lugar, ese campo de fuerzas informal donde las fuerzas entran en relación, donde no existen ni formas ni representaciones.
Finalmente, el pasado conserva la duración en la memoria como recuerdo desplegado, mientras que el presente es el pasado contraído. Sin embargo, el pasado coexiste consigo mismo como presente. Se inserta entre dos presentes: el presente que fue y el presente respecto al cual es pasado. Por ello, ese comienzo aparente del año 2009 recordando la graduación de los primeros alumnos de la escuela de banda de concierto de Guantánamo, no es sino el pasado que conserva la duración en la memoria como recuerdo desplegado, mientras que el presente es el pasado contraído, donde coexiste consigo mismo como presente. Malcoms “Justicia” Junco Duffay, se detiene en la subjetividad actuando junto al tiempo, dado que la imagen se revela no sólo capaz de liberar al movimiento, sino también de explorar dimensiones no cronológicas del tiempo, convirtiéndose en un campo de experimentación de nuevas formas de temporalidad que produce experiencias perceptivas aventuradas y suscitan nuevas formas de pensamiento en el espectador. Me refiero a la belleza del trabajo que la cámara lleva a cabo, en torno a la memoria, la imageb-tiempo, aquella en donde la duración es escencialmente memoria, conciencia y libertad para la Caimanera cubana.
Dr. Boris Alvarado
Chile
Notas
1“(…) es evidente, que el espacio recorrido es fundamental, esencialmente divisible y, al contrario, el movimiento como acto de recorrer un espacio es indivisible No es espacio, es duración, y es una duración indivisible. (…) la oposición categórica entre el espacio divisible y el movimiento-duración indivisible.” Véase, Deleuze Gilles, Cine I, Bergson y las imágenes, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2009, pág.22
2“Es que percibir es por definición no percibir mucho. Si percibiera todo, no percibiría. Percibir es por naturaleza captar la cosa, sí. Pero es captar la cosa menos todo lo que me interesa de la cosa.” Véase, Deleuze Gilles, Cine I, Bergson y las imágenes, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2009, pág.162
3“Usted mismo distingue entre tipos de imágenes en el cine. Habla usted de la imagen en profundidad, en las que hay siempre algo que oculta otra cosa; está luego la imagen plana, en la cual todo es visible; y hay, además, combinaciones de imágenes en las cuales unas se deslizan o se encajan en las otras.” Véase, Deleuze Gilles, Dos regímenes de locos, textos y entrevistas (1975-1995), Pre-Textos, Valencia, 2007, pág.194
4“Diríase que la lengua es presa de un delirio que lo obliga precisamente a salir de sus propios surcos.” Véase, Deleuze, Gilles, (1996), Crítica y clínica, Anagrama, Barcelona pág.17
5“Es propio de la función fabuladora inventar un pueblo.” Véase, Deleuze, Gilles, (1996), Crítica y clínica, Anagrama, Barcelona pág.15
6“Hace falta lograr pensar el fluir independientemente de las cosas que fluyen, como es preciso pensar el cambio sin que cambie nada.
Entonces se libera el elemento puramente espiritual del tiempo, su propia sustancia: la duración.” Véase, Lapoujade David, Potencias del tiempo, versiones de Bergson, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2011, pág.9
7“La gran lección de Lo Imaginario es en efecto que la imagen no es una cosa, que es otra cosa antes que una cosa, que es una relación, una forma de conciencia que apunta al mundo de una manera muy particular a través de la cual se trata de irrealizarlo.” Véase, Vauday Patrick, La invención de lo visible, Letranómada editora, Argentina,2009, pág.50
8“Y por ‘imagen’ entendemos una cierta existencia que es más que lo que el idealista llama una representación, pero menos que lo que el realista llama una cosa, una existencia situada a medio camino entre la ‘cosa’ y la ‘representación’.” Véase, Bergson Henri, Materia y Memoria, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2010, pág.28
9“Más directamente que las demás dimensiones del espacio, la profundidad nos obliga a rechazar el prejuicio del mundo y a encontrar la experiencia primordial de la que brota; es, por así decir, la mas “existencial” de todas las dimensiones porque […] no se marca sobre el objeto, pertenece de toda evidencia a la perspectiva y no a las cosas, de las cuales, pues, ni puede derivarse ni puede siquiera ser propuesta por la consciencia a ellas; anuncia un cierto vinculo indisoluble entre las cosas y yo por el que me sitúo ante ellas.” Véase, Merleau-Ponty Maurice, Fenomenología de la percepción, Editorial Planeta-De Agostini, Barcelona, 1984, pág.271
10“El tiempo se concluye a partir del movimiento. Y cuando el tiempo se concluye del movimiento, se dirá algo muy simple, que el tiempo es el número del movimiento, es la medida del movimiento.[14] Véase, Deleuze Gilles, Cine II, los signos del movimiento y el tiempo, Editorial Cactus, Buenos Aires 2011. pág.391
11“La imagen no es una relación con las cosas, las imágenes hacen o crean relaciones singulares, inadvertidas entre otras cosas, como una corriente y fuerzas que pasan entre ellas para enlazarlas o rechazarlas.” Véase, Vauday Patrick, La invención de lo visible, Letranómada editora, Argentina, 2009, pág.59
12“(…) si se toma la memoria, es decir una supervivencia de las imágenes pasadas, esas imágenes se mezclarán constantemente con nuestra percepción del presente y podrán incluso sustituírla.
Pues ellas no se conservan más que para volverse útiles: en todo instante completan la experiencia presente enriqueciéndola con la experiencia adquirida, y como esta va aumentando sin cesar, acabará por recubrir y sumergir a la otra.” Véase, Bergson Henri, Materia y memoria. (2006) Editorial Cactus (2010) Buenos Aires, pág.83
13“La idea de una contemporaneidad del del presente y del pasado tiene una última consecuencia. No solamente el pasado coexiste con el presente que ha sido; sino que como se conserva en sí (mientras que el presente pasa), es el pasado entero, íntegro, es todo nuestro pasado el que coexiste con cada presente.” Véase, Deleuze Gilles, Le bergsonisme, Presses Universitaires de France, Paris, 2013, pág.55
BIBLIOGRAFÍA
BERGSON Henri. Materia y memoria. (2006) Editorial Cactus (2010) Buenos Aires
DELEUZE Gilles, Conversaciones, Pre-textos, Valencia. Traducción de José Luis Pardo, España, 1995
DELEUZE Gilles, Dos regímenes de Locos. Textos y entrevistas 1975-1995, Pre-Textos, Valencia, 2007. Traducción de José Luis Pardo.
DELEUZE Gilles, Crítica y clínica (1993) Editorial Anagrama, Barcelona 2009.
DELEUZE Gilles, Cine I, Bergson y las imágenes, Editorial Cactus, Buenos Aires 2009. Traducción de Equipo Editorial Cactus.
DELEUZE Gilles, Cine II, los signos del movimiento y el tiempo, Editorial Cactus, Buenos Aires 2011. Traducción de Pablo Ires & Sebastián Puente
DELEUZE Gilles, Le bergsonisme, Presses Universitaires de France, Paris, 2013
LAPOUJADE David, Potencias del tiempo, versiones de Bergson, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2011
MERLEAU-PONTY Maurice, Fenomenología de la percepción, Editorial Planeta-De Agostini, Barcelona, 1984
VAUDAY Patrick, La invención de lo visible, Letranómada editora, Argentina, 2009
