“Unismo”, teoría de Władysław Strzemiński.

 
                                                                                                              
 
 
                                                                                                            Traducción Dr. Boris Alvarado
 

Durante los años en que estuve residiendo en Polonia, específicamente, en las ciudades de Cracovia y posteriormente Varsovia, mi amistad con el compositor polaco Zygmunt Krauze acrecentó mi entendimiento de su música por una parte, y del origen de uno de los movimientos más importantes en Europa, respecto de la plástica. En este aspecto, el acercamiento con el Constructivismo, la ciudad de Lodz y la obra de Krauze, me condujeron a trabajar en la traducción de uno de los textos más emblemáticos sobre la teoría unistica del artista polaco Wladyslaw Strzeminski, que marco las nuevas tendencias de la vanguardia de los años 20 en la plástica. La gráfica y también en la vinculación de su teoría con la música., todo ellos desde  Polonia y de allí al resto de Europa.

Particularmente, se hace necesario conocerlo-en mi opinión- por el interés que un estudiante de composición debiera tener por el conocimiento de la forma, en donde no siempre ha de ser desde la música la única experiencia que sobre ella podemos tener.

Luego, este texto es una traducción del libro El unismo en Pintura de Strzeminski que realizara en entre los años 2002 y 2003 en Polonia y que pongo a su disposición en español.

 

El Unismo en Pintura

 

Nuestra sensibilidad plástica y nuestro juicio de la obra de arte, han sido formados bajo la gran influencia de la tradición Barroca, es fácil hablar sobre romper las tradiciones, es sencillo definir cultura tradicional con grosera facilidad, quitado lejos de fenómenos siempre más formidables, ya que de las ruinas de la cultura destruida emerge una nueva, pero sólo si es mucho mas poderosa que la ya existente de manera que efectivamente reemplace los valores antiguos por nuevos.

El poder del Barroco, no sólo yace en el poder de su valor expresivo, u otros valores relacionados a él como la tracción, pasado, honor de los ancestros cultura románica y así sucesivamente. El Barroco es el honesto e intenso trabajo de alrededor de 50 pintores-y que el trabajo de cada uno de ellos hubiese sido suficiente para haber hecho florecer el arte. El trabajo de Rembrandt, Murillo, Velásquez, Titian, Tintoretto, El Greco, Coreggio, Caravaggio, Poussin, Zurbaran, Ribera, Veronese, Giorgione, Rubens y mucho otros, no menos grandiosos, contribuyeron a un coherente y unificado sistema de pintura barroca. Alejarse de la tradición barroca, no sólo significa suprimir la tradición en si misma, sino también, suprimir el extraordinario poder de estos grandiosos y genuinos pintores.

La concepción y criterio del Barroco- algunas veces adquiere el poder de criterios aparentemente universales y extra-temporales- pueden ser vistos en la comparación de la forma Barroca con la de Cezanne y con la del Cubismo previa a 1918. El Barroco emerge cuando la pintura deja de ser parte de la decoración de las paredes. La pintura Renacentista era parte de la arquitectura, y su propósito era llenar la superficie de la pared. La pared, delimitada por bóvedas por arriba, era simétrica. De ahí ­la simétrica composición de la pintura Renacentista. La pared tenía direcciones verticales y horizontales así como un arco. La pintura Renacentista era para incluir estas direcciones en varias formas modificadas en orden de repetir el ritmo arquitectónico y de esta manera unir la pintura con la arquitectura. La pintura Renacentista no era una entidad autosuficiente; era parte de la arquitectura, subordinada a ella- vinculada con la arquitectura a través de la directa repetición y modificación de sus elementos. Poseía todo su poder sólo en el ambiente arquitectónico para el cual se pintaba y para el cual estaba condicionado. 

La separación de la pintura de las paredes tuvo que traer consigo la revaloración de las nociones de pintura. La simetría no ofrece una genuina construcción. La pintura simétrica no está construida, ya que cada eje de simetría puede ser extendido infinitamente. Es por esto que nunca resulta como un completo y coherente todo. Por lo tanto era necesario proponer un nuevo sistema de construcción a través de la línea y el color. 

En la pintura Barroca, la línea es vista con señal de tensión direccional. Cada línea es una señal dinámica. Cada línea es detenida por otra. El impacto de una línea contra otra encierra la pintura. La forma emergente es el resultado de las fricciones de fuerzas, tiene su centro, formado por la presión de tensiones direccionales. La composición central es el resultado de un intento de basar la construcción de la pintura en sus propias fundamentaciones - para construir la pintura no desde los elementos impuestos por la arquitectura sino por sí misma. La construcción de la pintura a través del color ocurre de la misma forma que ocurre con la línea; independiente de la construcción lineal. El color es colocado en relación a su peso. Peso, equilibrio, presión- estas son nociones dinámicas. Notamos que en el barroco el color también adquiere una función  de expresión dinámica. La construcción por el color es independiente a la lineal. La construcción lineal cumple su objetivo al crear una red de tensiones direccionales, la construcción por color- un asimétrico equilibrio de colores.

La línea, que el Barroco usa para lograr en la pintura una conexión estructural de formas que formen un todo, pierde el continuo carácter que si tenía en el Renacimiento. En el Barroco una mancha  de colores ya no esta cerrada en sí misma, sin relacionarse con las demás manchas de colores.  

El color se extiende de una forma a otra, rompiendo el contorno de las líneas y conectando una forma con la otra. La línea del Barroco es rota, ya no delimita los colores, pero hace el marco de una construcción pictórica, compuesta por tensiones direccionales. La tensión direccional es un sigo de presión y por esto que el rasgo más esencial es su dirección y fuerza, en vez de su contacto directo. La línea puede ser rota sin perder su importancia para la expresión dinámica y para la construcción: el cierre de las tensiones direccionales se hace cumplir puesto que la dirección esta marcada, mientras, al mismo tiempo, hay una mayor unidad de la pintura, ya que no sólo la línea, si no también el color se conectan extendiéndose de una forma a otra y de esta manera se conectan de manera directa.

La forma en el barroco es concebida por la yuxtaposición de contraste de colores oscuros y claros. Mientras mas fuerte el contraste, mas son las formas que sobresalen. La fuerza del contraste del color determina el poder de la presencia de la forma. La forma es dada por el contraste de colores. Este contraste algunas veces adquiere una fuerza dinámica a través de la fuerza del contraste, por el cual dos colores adjuntos alcanzan al ojo. El principio de contraste es obligatorio .No sólo en relación al color sino también a la forma: formas inconfundibles al lado de formas confundibles, formas que sobresalen bruscamente, al lado de formas que casi nos e notan, formas grandes al lado e pequeñas, formas de distinto carácter, formas oscuras en fondos claros, formas claras en fondos oscuros, variedad de superficies pintadas resultando en diferencias de texturas.

Aplicando el criterio de la forma al analizar la pintura de Cezanne, notamos, primero que nada, una significativa diferencia en el tratamiento del color. El impresionismo, reinando con su principio de multicolores, con su aplicación de todo el rango de tonalidades en vez del color Barroco, armonía de tonalidades similares (dorado, plateado, armonía e impresionismo) y su teoría de colores complementarios- fue también aplicado por Cezanne.

A primera vista la pintura de Cezanne parecía totalmente distinta a la pintura Barroca. En realidad, aunque el extendido rango de colores esta aquí solo como aumento de contraste de colores de la pintura Barroca, los grupos de colores de Cezanne están en relación al principio de contraste (rojo enfatizado por el verde). El principio de contraste es el principio fundamental del Barroco. Cezanne no se alejo de esto. Su desviación de la regla es sólo aparente. En realidad, sus arreglos de colores se mantienen como contrastantes, como aquellos en el Barroco. Los logros del impresionismo fueron absorbidos por el Barroco- tradición- en pintura. El impresionismo no pudo siquiera desarrollar su propio sistema antes de ser absorbido por el Barroco para enriquecer y expandir su forma. 

En todo otro aspecto, Cezanne continúa como un seguidor del Barroco. La desaparición de la línea del contorno, rota por el color (pensado ya en una manera impresionista, no por valores tonales como ya era propio del Barroco) la independencia del color de la línea, tensiones direccionales cerrándose las unas a las otras formando un marco lineal; colocar los colores en relación a su peso en orden de lograr un equilibrio asimétrico.- estas son también características de Cezanne.

Incluso aplicando el mismo test de una manera objetiva al Cubismo, debemos marcar que el Cubismo en su primer momento -en particular antes del importante rompimiento de Jeanneret y Ozenfant  alrededor de 1918 es en su esencia Barroco, aplicando concientemente los principios que distinguen al Barroco, aunque en una forma purificada e intensificada.

Notamos en el Cubismo el uso de tensiones direccionales como el principal elemento de construcción pictórica. En el Barroco estas tensiones ocurren en su mayoría camufladas - como contornos externos o internos, con toda su falta de azar. El Cubismo al introducir principios geométricos, ha realzado y enfatizado estas tensiones -manifestando el marco de la pintura y el método de su construcción. El objetivo se ha mantenido. Los medios - tensiones direccionales cerrándose las unas a las otras- también se han mantenido.

El rango de tonalidades del cubista es incluso más rico que el de Cezanne. Esto se ha logrado al introducir texturas, o en cambio; por su más consiente y frecuente uso. La textura es el estado de la superficie del color .La manera de ponerse en la pintura entrega tal variedad de sensaciones de colores que es algo que no se puede lograr sólo con la yuxtaposición de colores.

Los Cubistas entendieron la textura en analogía con los colores en el Barroco, de una manera dinámica. Ellos imbuyeron la textura con una calidad dinámica, viéndolo como un rastro y señal de movimiento, de vida, dependiendo de la distribución de moléculas de color, comprimiendo la superficie de la textura. Por ejemplo: textura de aguja, textura de dentado, textura de mate, textura de brillo. Los cubistas ubican la textura y el color en la pintura en relación al principio del peso del color o de la masa de la textura, independiente de la construcción lineal. La independencia del color sobre la línea en el Barroco encuentra  su expresión en el Cubismo, en la independencia de la textura y el color de la línea.

El contraste de formas, expresado de manera mas clara y conciente, (el contraste de formas geométricas es percibido más fácilmente que el contraste de formas no geométricas), contraste de colores y contraste de texturas - completan la analogía entre los elementos de construcción en la pintura entre el Barroco y el Cubismo.

La pintura Cubista esta constituida de tal forma que las direcciones verticales y horizontales predominan en el centro, colocadas de acuerdo a los ejes  de construcción. Las curvas y diagonales, aunque algunas veces se encuentran en el centro predominan cerca de los bordes de la pintura. De esta manera el centro de la pintura esta conectado a través del ritmo de sus direcciones con los bordes horizontales y verticales y aun así, al mismo tiempo, separado de ellos por figuras puestas cerca de los bordes. Allí ocurre un contraste de la forma pictórica como un todo con los bordes de la pintura, el contraste que no permite una unión completa de la forma pictórica con el plano de la pintura y sus bordes. La forma se mantiene desconectada con el marco de la pintura- era su propio centro de gravedad, desconectado y contrastando con los bordes de la pintura. El resultado del contraste es una magnífica tensión de formas.

Que el fenómeno no sea puramente coincidencia puede ser visto por el hecho de que en la forma de óvalo de las pinturas Cubistas las líneas rectas son colocadas cerca de los bordes y las curvas cerca en el centro. Es práctica común en el Cubismo que el centro de la pintura repita el ritmo de bordes-y al mismo tiempo sus partes cerca de los bordes- a través del contraste con las direcciones de los bordes.

Ellos sobresalen de las direcciones de los bordes – entonces es correcto llamar la construcción Cubista una construcción central. La tradición Barroca ha sido tan atractiva que incluso Cezanne, generalmente considerado como el iniciador del arte moderno, sucumbe a ella. Él era un impresionista que continuo la tradición Barroca. El Cubismo, el cual ha sido pensado como un movimiento diametralmente opuesto al mundo del viejo arte, termina siendo, en su análisis detallado de la forma la continuación y desarrollo del Barroco - su consistente rectificación- Las diferencias en los temas o contenidos son irrelevantes. La pintura no-objetiva, abstracta tiene contenido como cualquier otra. Es su forma lo decisivo, el único valor en la pintura y único criterio de progreso – o retroceso- en el arte. Y el análisis de la forma prueba que Cezanne y el Barroco son equivalentes al Cubismo. 

Un análisis general de toda la variedad de la pintura Barroca lleva a la conclusión de que la pintura Barroca es pintura de tensiones dramáticas, pintura de fuerzas. El drama es la resolución de conflictos. Su fuerza y el poder con el cual la tendencia concéntrica y centrífuga son traídos a una unánime expresión, la coerción a una unidad de expresión, la fuerza con la cual estas tendencias son subyugadas y forzadas a cooperar, la coerción imponiendo la unidad de expresión - determinan la profundidad y el rango del drama. La pintura Barroca es el drama de los conflictos de la resolución  del dualismo de la forma.

Construcción Concéntrica:

La forma tiene su centro de concentración. Las formas son agrupadas alrededor del centro. La construcción concéntrica tiende a ser rodeada en un círculo o un óvalo y resulta ser una conexión cerrada de formas. Al mismo tiempo, aun así, la construcción concéntrica con sus arreglos de formas gravitando hacia el centro; no ofrece ninguna conexión con los bordes de la pintura. Estos no son tomados en cuenta, ya que la principal preocupación es conectar formas. Este es el origen del primer conflicto: el conflicto entre la forma que se pinta y el espacio en el cual es pintada, un lienzo plano rectangular. El tratamiento de la forma es como si primero hubiese sido visto en una visión y sólo allí transferido al lienzo. 

El dualismo entre la forma pintada y el lienzo sobre el cual es pintada corresponde a la concepción Barroca del más ancho rango posible de conflictos, contrastes dramáticos. El contraste de una forma elíptica con un lienzo rectangular intensifica una tensión total de formas, agregándose a los otros contrastes. El contraste es el primer principio de la pintura Barroca.

La Independencia del Color de la Línea:

El segundo conflicto de la pintura barroca

Las líneas formas un marco de construcción a través del impacto entre ellas y cerrándose entre ellas. El color y la textura son fluidos, uno pasando dentro del otro. Colocados en relación a su peso, de tal manera de lograr un equilibrio simétrico. Hay contraste de colores no delimitado por la línea (contorno) Hay contraste con fuerte marco lineal con un color fluido. 

El color y la línea deberían cooperar en su objetivo de lograr una forma que es mutua y uniformemente definida por ambos, línea y color. Su independencia, la falta de coordinación en definir la forma, la diversidad en su tratamiento- todo implica contradicción, conflicto, dualismo, enriquecer la forma incentivar su tensión dramática.

Impacto de Líneas:

El mutuo cierre de las tensiones direccionales es el tercer conflicto en la pintura Barroca. Es el resultado del tratamiento de la pintura como una señal de dinamismo, acción directa, y comprendiendo cada forma y cada línea no sólo como una línea, sino como un signo de fuerza. En realidad la línea es sólo una línea y nada más. Esto es una verdad objetiva.

Se tiende donde es situada y su función es el delimitar los colores. Sin embargo, el Barroco influencia a la línea con un movimiento ilusorio que en realidad no posee. El movimiento ilusorio aleja a la línea lejos de su debido lugar, forzándola a deslizarse a través de la superficie de la pintura. De ahí el conflicto entre la línea como un límite inmóvil de colores y el movimiento, el deslizamiento, una línea dinámica como signo de fuerza. La línea comienza a moverse incluso sin alterar su posición.

El dinamismo no es puramente un fenómeno plástico. El arte plástico moldea el espacio. Sólo los elementos espaciales pertenecen al arte plástico. El dinamismo significa movimiento, y de ahí que es un fenómeno de tiempo-espacio.

El vencer el tiempo en el espacio. El impacto de líneas, el cual es el principal objetivo de la construcción Barroca, es un fenómeno de dinamismo. Las líneas deslizándose y chocando una contra la otra, esto contiene una cierta medida de tiempo en la cual la acción ocurre. Mientras más dinamismo más tiempo hay contenido en la pintura. Movimientos claros, débiles o tan débiles que son casi inexistentes, partes estáticas, impactos de distinta fortaleza, lugares en los que las líneas desaparecen ahogada en las texturas o colores - todo esto causa tanto tiempo contenido en la pintura Barroca que nosotros debemos leerlo gradualmente descifrando el impacto de formas para llegar a través de una gradual síntesis a ver el todo. Sin embargo, la pintura es, o debería ser un objeto destinado sólo a ser visto, no debería ser una obra dramática de fuerzas luchando, sino un puro fenómeno visual. La idea alienada a la pintura dificulta el entendimiento de que la pintura  no es la ilusión  de un fenómeno visto en cualquier lugar o simplemente imaginado y luego transferido a la pintura, sino que existe en si mismo y por si mismo. La premisa básica del Barroco era que la pintura debía ser un signo del dramático pathos. El pathos encuentra su expresión en el dinamismo de las tensiones direccionales y los soplos dramáticos pulsados por las líneas. Esto lleva a la necesidad de contener gran cantidad de tiempo en la pintura. Mientras más tiempo contiene la pintura mas profundo el dinamismo del drama.

Contraste de Formas:

Crece mas pronunciadamente con el desarrollo del Barroco como principio que guía la pintura Cubista. No es sólo el contraste de la curva y la línea recta, la vertical y la horizontal, una forma pequeña junto a una forma grande, también una forma clara junto a una que casi no se distingue, de un bosquejo áspero junto a un elaborado en detalle, y otros contrastes derivados de otros tratamientos de la forma.

El principio de contraste rompe la pintura en diferentes formas sin conexión, separando y oponiendo la una a la otra, resultando en una guerra general de todas las formas, un dramático conflicto de contraste de formas. La forma en la pintura Barroca no resulta del formato de la pintura

con el cual debería estar conectada. La forma carece de la necesidad que la coloca en la pintura y la cual debería unirla a la pintura. La forma existe sólo para enfatizar el contraste entre formas. Ninguna de las formas es derivada de una clara necesidad de existencia; es necesitada indirectamente por otras formas pero no por si misma ni por la pintura. 

Al buscar contraste uno no encontrará una conexión entre formas que asegure un organismo uniforme. La oposición de formas se mantendrá por siempre alienada, produciendo la tensión de una condensad, rica y poderosa forma, llena de dramáticos contrastes de formas, forma que fuerza una unidad de conexiones externas a través de coerción, pero la cual nunca resultará un organismo del cual todas las partes estén conectadas a través de la lógica interna.

Contraste de Color:

Sin importar el tipo de pintura Barroca, ocurre siempre puramente como oposición de claro - oscuro, ya sea como una yuxtaposición de colores complementarios (en el Impresionismo Barroco de Cezanne: amarillo-azul, rojo-verde, etc.) o como contraste de texturas en el Barroco abstracto geométrico – Cubismo.

Dos colores contrastantes yuxtapuestos uno junto a otro rompe la unidad de la pintura dividiéndola en la mayor cantidad de partes como manchas de colores haya. Mientras mas fuerte el contraste de colores y mas fuerte su impacto- mas amplio el rango de conflictos. Mientras mas irrevocablemente rota en partes este la pintura- por el impacto de los colores- mas grandiosa la tensión dramática de la forma. La forma, estresada infinitamente, nunca suficientemente saturada, ímpetu restringido - este es el contenido intrínseco de la pintura Barroca. La forma es rota por el color en partes que no pueden ser unidas, sin embargo conectadas en algunos lugares como resultado de una fluidez de colores y de la desaparición de sus líneas exteriores.

El contraste de colores no sólo rompe la pintura en partes sin conexión. El contraste de colores produce la mayor tensión de formas cerca de los bordes del color. La tensión de la forma no es esparcida uniformemente –hay cruces y vacíos de formas.

Hay contrastes entre partes de formas densas, partes de formas condensadas y partes en donde la forma es casi inexistente. Las diferencias en las tensiones de formas divide la pintura en partes de diferente carácter, mutuamente alienadas, unidas sólo a través del dramático pathos.

Nosotros debemos oponernos a la concepción dualista que procura conectar cosas que no pueden ser conectadas y encontrar un fundamento no en lograr su objetivo sino en la oposición de fuerzas y en un excesivo esfuerzo de su subyugación, esta concepción produce fuerzas sólo para oponerlas pero nunca para sobreponerlas- con la concepción de una pintura orgánica y uniforme.

La concepción dualista debe ser reemplazada por la concepción unista. No el pathos de las explosiones dramáticas ni grandes fuerzas sino la pintura como si misma orgánica y natural.

El análisis de toda pintura en la tradición Barroca nos debería guiar a la conclusión de que el Barroco no ha sido capaz de crear un uniforme y genuino organismo. Logro un máximo de tensiones dramáticas de contrastes que no pudieron conectarse. La pintura Barroca se reduce a si misma a una tendencia potencial a conectarse. En vez de la actual conexión vista directamente de ojo a ojo, ofrecía una conexión que sólo podía ser percibida por la mente.

El atractivo del Barroco ha sido tan fuerte que nosotros no notamos que nuestro pensamiento ha estado bajo esta influencia. El principal criterio de una buena pintura “forma rica” “forma saturada” sólo es viable en los valores Barrocos. ¿Qué es esta “forma rica”? Donde hay un gran número de contraste de formas, donde hay una gran diversidad de color, donde hay una gran cantidad de acciones dinámicas, aunque están obligadas, donde una gran cantidad de variedad y sensibilidad en la la manera en que las cosas se ubican en la pintura, donde hay contraste de texturas- ahí hay “forma rica”. Pero estas son las mismas nociones que definen la esencia del Barroco, es ideal es su objetivo! Eso es para decir un “forma rica” y la perfección de la pintura es equivalente con su barroquismo.  Mientras más barroca más perfecta.

Es tiempo de revisar el concepto de rica forma y otros conceptos relacionados. Incluso un rápido análisis de estas nociones debería convencer que es la forma rica la que rompe con la uniformidad de la pintura, su unidad; en vez de crear una unidad orgánica-mecánicamente junta partes que no se pueden conectar. La forma en la pintura no debería ser valorada por su contraste sino por su unidad y los medios que utiliza para lograr esta unidad.

La composición central  no guía la unidad de la pintura ya que es resultado del contraste de formas en el espacio en el cual han sido colocadas. En la composición central observamos un foco específico alrededor del cual la forma se desarrolla- mientras mas lejos esté de este, mas débil es la tensión de formas. LA forma como un todo se aproxima la forma de un círculo o un óvalo, de manera explícita u oblicua. En la primera instancia las curvas predominan, en la segunda - las diagonales son puestas cerca de los bordes de la pintura. Toda la construcción de la forma esta diseñada para el contraste,  apareciendo post factum, de la forma con los bordes de la pintura.

Esta forma de construcción contradice el principio de espacio igual valor en la pintura. Cada rincón de la pintura es de igual valor tiene el mismo valor y forma parte de la construcción de la pintura en el mismo grado de importancia. Hacer que algunas partes sobresalgan mientras otras son negadas es injustificable. El plano de la pintura es uniforme por lo que la tensión de formas debería de ser distribuida uniformemente. La construcción central es el resultado de una visión visionaria. La forma es vista como algo separado de la pintura, es experimentada más allá de ella. Esta forma, como una gota de agua, toma la forma de un círculo o un óvalo. El hecho de ver la forma como una visión, en un entorno separado desprovisto de límites, en un espacio abstracto e infinito, no podría traer ningún otro tipo de resultado.

En donde claramente nos damos cuenta que la real uniformidad de la pintura depende no sólo de la conexión de formas sino también de la unidad entre las formas y es espacio de donde originan, que la real unidad de la pintura es la unidad  que existía antes de que emergiera la pintura con la forma pintada, allí una forma subjetiva e ilusoria, una manera visionara de experimentar la forma daría paso a una objetiva y orgánica construcción de la pintura. Las propiedades innatas de la pintura (los límites del cuadro y el plano de la pintura) no deberían tratarse tan sólo como el lugar en donde ubicar la forma, concibiéndola independientemente. Las propiedades innatas de la pintura (los límites del cuadrado y el plano de la pintura) son componentes de una construcción pictórica, quizás incluso los más importantes ya que las formas pictóricas pueden emerger sólo en relación a ellos. Deben de ser dependientes y muy conectados.

La pintura Barroca fue construida a través del dinamismo. El dinamismo no sólo no debería seguir siendo un componente de una construcción pictórica, sino que no debería ser utilizada en lo absoluto en la pintura.

Una figura dinámica nunca ha crecido en el plano de la pintura. No crece del lugar de la pintura en el cual se encuentra. Su movimiento es siempre directo hacia alguna dirección, tomando la forma más allá de los límites de la pintura.

El vuelo dinámico de una forma en el plano de una pintura la separa del lugar en la cual estaba situada y de la pintura misma, lanzándola fuera de la pintura. No debe haber formas que vuelen. Debería haber una completa unidad de lo que esta pintado con la superficie plana en la cual esta pintada. Las formas deberían formar un completa, irrompible unidad con el plano de la pintura.

Una genuina construcción pictórica no puede ser producida a través de dinamismo. La construcción depende de que las formas crezcan juntas hacia un plano pictórico de modo que ninguna forma pueda salirse del todo formando una parte separada y distinta ya que una forma dinámica tiene el carácter de una parte separada, trata de salir fuera del todo, no crece ni en el plano de la pintura ni en relación a otras formas, por lo que no puede ser utilizada como elemento de un construcción pictórica. Una construcción dinámica- el impacto de todas la formas- da un efecto de caos, momentáneamente cuadrado en orden o sólo manteniendo una apariencia de orden como resultado  del destructivo efecto del impacto de formas. Las formas no crecen de la pintura, ellas no crecen en ella, tampoco forman un organismo al tener crecimiento en otras formas. Su posición, su inhabilidad de dejar su lugar es el resultado de la restricción ejercida por otras formas. Esta restricción es la mejor prueba de que esa construcción no es genuinamente orgánica. Si hubiera sido orgánica, la restricción hubiese sido innecesaria. Con una de sus formas siendo removida, la presión de ese lado disminuiría, alterando el equilibrio, y con esto toda la elaborada seudo-construcción. Mientras tanto, toda forma debería crecer directamente en el plano de la pintura de manera de no necesitar la ayuda de ninguna otra forma. La restricción en la construcción sólo prueba que la construcción no es orgánica.

El movimiento es un fenómeno de espacio-tiempo. La tensión direccional es una señal de movimiento - por lo que contiene un elemento de tiempo. En vez de mirar la pintura para verla nos vemos forzados a leerla. Mientras mas tensiones direccionales y colisiones, más tiempo contenido en la pintura, mas alejada la pintura de un arte plástico puro el cual tiene como objetivo la simultaneidad del espacial-visual fenómeno. Nuestro objetivo es una pintura  extra- temporal, operando sólo con la noción de tiempo.

Se han realizado intentos de remover el tiempo de las pinturas Surrealistas y Suprematistas. Esto se logró a través de una mutua neutralidad de formas. Están puestas en la pintura de tal manera de no influenciarse. La existencia paralela e independiente, la falta de la llamada conexión mutua y acción directa, quiere decir que no sentimos duración de tiempo en estas pinturas.

Estas pinturas no pueden, sin embargo, ser consideras completamente extra-temporales. El sistema de formas separadas e independientes acentúa el paralelo, el lapso de tiempo mínimo contenido en estas formas. Al ver las formas y las distancias entre ellas vemos no sólo una pintura sino varias, cada una independiente de la otra. Necesitamos cierto tiempo para conectarlas en una misma sensación visual. 

De esta manera un cuadro aparentemente extra-temporal se convierte en un cuadro espacial y temporal. Cualquier división de la pintura significa que el tiempo es necesario para unirla visualmente. Sólo una pintura completamente uniforme puede ser extra-temporal, puramente espacial.

En tiempos recientes varios movimientos artísticos, en su evolución, han llegado a la conclusión que el plano debería ser el único elemento de construcción de la pintura, y que la línea, en su usual forma pincelada no tiene cabida en la pintura.. Esto debería ser considerado como una señal positiva, ya que la línea es mucho más fluida y dinámica que el plano, sin mencionar que como forma encerrada el plano crece mejor en el plano de la pintura, mientras que la línea, que no tiene un final natural, puede ser siempre infinitamente extendida y siempre puede mostrar la tendencia de ir más allá de la pintura. La introducción del plano a la pintura, varios años adelante de todo movimiento de arte moderno, fue la contribución del Suprematismo. La geometrización existía en toda la pintura dentro de la tradición Barroca. En el Barroco todas las formas fueron adaptadas a la forma de un arco o a una letra S (la noble redondez de la forma). Cezanne introdujo, y el Cubismo aplico consistentemente, las más simples e inconfundibles formas; la línea recta y curva. Se creía que de esta manera se produciría una construcción exacta y precisa. La geometría no puede construir la pintura. La geometría ofrece elementos claros y exactos de construcción pero no puede asignarles su lugar exacto en la pintura. Como resultado, el pintor coloca las formas de acuerdo a su intuición-subjetividad, inconstante y dependiente del gusto personal .Es hora de ponerle fin a esta concepción equivocada de la construcción geométrica como precisa, casi construcción de ingeniería.  La construcción geométrica es en realidad tan al azar y subjetiva como cualquier otro tipo de construcción. La geometría puede hacer que la construcción sobresalga, se muestre más claramente, pero no puede construir nada. No ofrece ningún tipo de principios de construcción tangibles.

La construcción de la pintura sólo se puede lograra a través una expresión numérica uniforme de toda la pintura, i.e la relación de las proporciones de una forma los de  otra es definida por el mismo número. 

Naturalmente, el punto de partida es el  ancho y alto de la pintura. Ubicando el formato de la pintura en una secuencia de dimensiones de formas pictórica, conectadas mutuamente y relacionadas a través conectado mutuamente y relacionado con  la misma razón numérica que ofrece los medios más confiables de conectar las formas con las fronteras de los cuadros. El mismo ritmo de la razón numérica de proporciones de todas las formas es su más genuina conexión. 

Cuando comienza la construcción de la pintura sus dimensiones básicas- ancho y alto- deberían ser tomadas como punto de partida para definir el ancho y alto de cada forma, así como su lugar. De esta manera las dimensiones de la pintura se convierten en los componentes principales de construcción, decisivos para se construcción y carácter, en vez de que sean de segunda consideración, fuera de nuestra conciencia- como lo era en la pintura Barroca.

Uno no debería asumir que al aplicar cálculo aritméticas las idea seguirá automáticamente y la actividad de pintarse se convertirá en algo mecánico.. No puede concebir la pintura incluso el más amplio de los conocimientos en métodos de cálculo. El cálculo debe ir junto con la intuición.  La pintura es el resultado de ambas actividades, apoyándose mutuamente. Las ventajes del método del cálculo son que la pintura se torna más objetiva.- la eliminación de métodos individuales y de quivers graphological transferidos  al punto central del cuadro, sus leyes, su construcción.- en vez de manifestar caprichos de la voluntad personal, temperamento o gusto de tal o cual pintor. La ley de la construcción de la pintura debería de estar por sobre la individualidad de cada pintor. El trabajo del arte debería ser siempre prioridad sobre una naturaleza inconstante y eventual de un artista.

El contraste de color, usado en el barroco para resaltar los conflictos dramáticos, no tiene lugar en la concepción hunista. En vez de la división de la pintura en partes opuestas mutuamente, una acción unánime de todas las partes. El romper la unidad de un organismo causa la muerte, romper la pintura a través del color mata la pintura, la hace muerta, fuerza a buscar medidas externas en orden de resucitar el cadáver. Esto es cuando las tensiones direccionales juegan su rol. Pero la pintura esta muerta, se esta descomponiendo, cayéndose a pedazos. El contraste de colores causa la muerte de la pintura. ¿Y para que lograr las tensiones de la forma en un cadáver?

Los colores no deberían ser agrupados de acuerdo al contraste que rompe la pintura sino de acuerdo a la unión de esta a la conexión de la pintura. No de acuerdo a la diversidad de color, no  de acuerdo  a que divide sino a que une. 

 

La gama de tonalidades puras no unifica la pintura ya que los brillos contrastantes de diferentes tonalidades rompen la unidad de la pintura. El contraste de texturas rompe la pintura a través de diferentes luminosidades contenidas en las texturas. La yuxtaposición de colores no debería ser de acuerdo a diferentes valores tonales del mismo color ya que este contiene contraste de luminosidad. En vez de yuxtaponer diferentes tonos de la misma tonalidad, una variedad de tonalidades de la misma luminosidad deberían ser puestos juntas. 

La misma luminosidad de colores conecta la pintura, resultando en su uniformidad. Ninguno de los colores resalta, ninguno cae en lo profundo. Lo que permanece es una masa uniforme de formas y el plano de la pintura totalmente unido con la superficie del lienzo. Este tratamiento del color hace que la pintura sea uniforme y como resultado, no requiere de la contundente conexión de colores rotos y sin posibilidad de conectarse por ningún otro medio.

Sólo allí puede eliminarse la independencia del color de la línea. No es la línea la que debe arreglar lo que el color rompe, no es la línea la que debería conectar la pintura rota por el color- deberían ambos trabajar juntos con el objetivo de una pintura unificada y conectada en todas sus partes y derivada de sus componentes innatos; el cuadrado limitado y el plano de la pintura. Una pintura uniforme no es un choque de formas, no es un drama, sino, como todo organismo, es la acción unánime de todas las partes, la unánime expresión del color y la línea. Cada componente de la construcción pictórica: la línea, el color y la textura cada una a su manera tratando de lograr la misma meta. Y ya que esa meta es diferente- en la pintura entendida, no como un drama sino como un organismo, cada uno de estos elementos tiene su propio medio y su propia solución.

Lo plano de la pintura es uno de los principales efectos de la unánime expresión del color  y la línea. El color ya no es independiente de la línea. La línea es el límite del color. El color ya no se extiende a través de la línea. Está conectado con la línea, relacionados mutuamente forman una unidad. La eliminación  de este dualismo pone fin al dualismo entre la superficie plana del cuadro y las figuras tridimensionales pintadas en el lienzo. El objetivo de la completa uniformidad de la pintura, debería ser el resultado de sus cualidades innatas (superficie plana, cuadrado limitado). Mientras el principio subyacente de la concepción Barroca era la acumulación de contrastes opuestos, negando las cualidades innatas de la pintura. La pintura que contiende pocos contrastes, la pintura en acuerdo con sus cualidades innatas, es, desde el punto de vista de la tradición Barroca, aburrida. Para los pintores barrocos  una pintura no-orgánica es plenitud - un logro, el resultado no es nada mientras que el esfuerzo utilizó- todo. 

 

Es por esto que los intentos parciales hechos dentro de la tradición barroca en la transición a la pintura plana no produjeron resultados plenos. Sin embargo hay pintura plana en los últimos periodos del cubismo, suprematismo, o el neoplasticismo de Mondrian- todo la pintura no es aun plana. Los pintores aún buscan contraste- ellos no se imaginan las consecuencias que seguirán.`Por lo tanto el color divide el cuadro, contrastes del color que de un cuadro uniformemente plano hacen varios planos separados. El contraste de formas que lleva su separación, a su no conexión, y en vez de una pintura uniforme- una dividida en muchas formas. 

El dinamismo lleva  a las formas mas allá de la pintura, no permitiéndoles crecer en el plano de la pintura. De ahí la construcción central tan usualmente utilizada por los cubistas hoy en día. Todos estos errores provienen de no considerar la esencia de la pintura [de no darse cuenta] que el que las figuras sean planas no es suficiente, que debería ser- tan solo- el primer paso hacia una pintura realmente plana en su totalidad. Debemos darnos cuentas del carácter de la evolución de la pintura moderna que es la transición del drama Barroco a la concepción mística del la pintura como un organismo, que la pintura unista demanda la unanimidad de todos los elementos pictóricos con sus cualidades innatas. Lo plano del plano pictórico pertenece a su característica innata, por lo que toda la pintura debe formar una unidad con este plano. La pintura debería ser uniforme y plana. Nos debemos oponer al dramatismo Barroco con el unismo en la pintura.