El devenir del caos y la catástrofe en la expresión de Francis Bacon, en una lectura con Gilles Deleuze

 

                                                                                            Dr. Boris Alvarado, compositor y filosofo, Chile

 

 

Francis Bacon, caos, catástrofe y pintura

 

Entendemos que el espacio que es existencial  concierne al acto de pintar y que en lo más profundo, encierra lo que Deleuze llama lo pre-pictórico, es decir, el primer momento que posibilita la expresión-creación, el mundo de lo sublime kantiano (inmovilidad en la catástrofe), en donde todo sucede como si la imaginación se enfrentara a su propio límite, como si sufriera una violencia que la conduce al término de su poder para concluir un primer momento de caos, deviniendo en catástrofe, y de allí al evanemment deleziano de una lógica de Sensación,[1] que ocurre en pintores como van Gogh, Cézanne, Gauguin, Klee[2], Turner y Francis Bacon (Irlanda,1909-España,1992), centro de este texto. 

En todos ellos, esta catástrofe es visible, y en los otros podríamos decir que no siendo visible, lo está, pero no de la misma manera: 

“Lo invisible es lo que no es actualmente visible, pero podría serlo. Aspectos ocultos o inactuales de la cosa-cosas ocultas, situadas en otra parte[3]. Aquí y en otra parte lo que, relativo a lo visible, no puede sin embargo ser visto como cosa (los existenciarios de lo visible, sus dimensiones, su armazón no figurativa.)”[4] 

 

La lógica que postula Deleuze está más cerca de  entender que el espectador esta en búsqueda de infinitud de planos en donde la obra, sin errar, puede caminar entre conceptos o en la Sensación. Se trata de un orden del hombre en atención a los signos de la naturaleza, en donde lo visible no es otra cosa que la resignificación de una realidad de formas de lo liberado por los planos en su infinitud. Se trata de una lógica que subsiste en el devenir  del cuerpo, en tanto captado por un pensamiento siempre inmanente  como un principio que configura sensibilidad.

Entonces, Bacon, Cézanne y otros pintores del siglo XX, trabajan con las potencias configuradoras de la Sensación: la Sensación viviéndose en el cuerpo, no la Sensación vivida: 

“(…) la obra de arte es un bloque de sensaciones, es decir un compuesto de preceptos que no son percepciones de un sujeto, pero que parten de éstas y de afectos, que no son las afecciones o sentimientos, pero que se sacan de estos.”[5]

 

La pintura de Bacon es entonces, una posibilidad de visibilidad sobre una lógica de afectar y de ser afectado al tratar la carne estremecida, convulsa, y desgarrada. Muchos de sus cuadros son retratos, algunos sólo Sensación de  cabeza con rostro revelador, porque es algo más que imagen de rostro, es decir, son vísceras por cara. Es una “rostrocidad”, como diría Félix Guattari.

Por ello, el artista en medio de ese caos[6]  debe crearse un instante de estabilidad que acontece en la inestabilidad propia del color y la forma, y eso es la Figura que arranca de lo figurativo y que va haciendo que acontezca lo evanescente, creando bloques de sensaciones que son pura Sensación. Ese caos, es por lo que debe pasar el cuadro para que luz o color devengan en nacimiento. Bacon es capturado por el peregrinar de una cierta lógica que no siendo sujeto central el “Yo”, es el “eso” del mundo, un “cualquiera” en el mundo. 

En las producciones artísticas sin narrativa, como la pintura de Bacon, más que sacar al espectador de sí mismo, se lo sumerge en su propia interioridad, en la Sensación del acontecer animal. Bacon no hace rostro o figuración, sino que desde la inmanencia muestra cómo imagen-Hecho acontece en su materialidad. La Figura es una imagen atrapada en la tela. “Y por ‘imagen’ entendemos una cierta existencia que es más que lo que el idealista llama representación, pero menos que lo que el realista llama una cosa, una existencia situada a medio camino entre la ‘cosa’ y la ‘representación’ (…)”[7]

El rostro de Lucian Freud, o de George Dyer es desbrozado, vaciado, abierto, y es el lugar donde surge la Figura que se sumerge en la animalidad y la materialidad, la inmanencia en Dionisios[8].  De aquí aparece el verdadero cuerpo. 

Sin embargo, este escaparse de sí mismo para fundirse con la condición material no puede ser completa, ya que ello implicaría la disolución de la Figura, provocando el devenir absoluto que  acontecería, y con ello  la muerte. No se trata de pintar formas y colores sino fuerzas: es pintar la relación del cuerpo visible con la fuerza invisible. Si el pintor logra que un cuerpo que muere vuelva visible la fuerza de la muerte, quizá la muerte llegue a ser en ese momento, para nosotros, para el cuerpo representado, una verdadera “amiga”. La pintura nos proporciona así una especie de inmenso consuelo vital. Su tarea consiste en captar las potencias y transformarlas. 

 

En Bacon la Figura se mantiene, rompe con la figuración pero se mantiene respecto del color liso, mantiene una cierta distinción respecto de éste. El devenir se da dentro de unas ciertas condiciones de estabilidad, de lo contrario la Figura desaparece en la inestabilidad y se disuelve por completo. La disolución equivale a la desaparición de la Figura y entonces solo quedarían color y forma. Pero la Figura no puede disolverse en el color sin afectar a la forma; sería el cuerpo sin órganos, el mar sin agua, el Sahara en toda su plenitud. 

El devenir-animal es solo una etapa a su devenir más profundo, en donde la Figura desaparece, y con ello la muerte, el amor, la ideología.[9] Así, el cuerpo comienza a borrarse en su figuración, y acontece la Figura, el devenir-animal y lo que aparece es la sonrisa. La sonrisa sobrevive al borrado del cuerpo, la Figura surge y lo que queda es el acontecimiento, el devenir que es la Sensación de la sonrisa más allá del grito.

El desbrozado de la cabeza que va hacia la boca o la sonrisa, es el encuentro del acontecer. Desde una perspectiva mimética, la fealdad surge del desbrozamiento del rostro, pero en cuanto encuentro personal hay belleza, porque se da el acontecimiento del encuentro con el otro en su propia animalidad a través del escape donde se disuelve la representación. 

Acontece el devenir animal asignificante que se da en el plano de la inmanencia. En la relación sujeto-objeto, y vista desde una lógica de la Sensación deleuziana, el acto de percibir la obra de arte no se hace desde fuera de ésta, el sujeto no está fuera del objeto, sino que ambos devienen unidad. En esa unidad el azar determina las coordenadas en las que el ojo y la mano  se vuelven independientes para una búsqueda, en donde ese azar, se exprese libremente sin error y como parte del trazo de los sentidos.

Lo “figural”, en Bacon, no es rostro en tanto rostro, es acontecimiento, “rostrocidad” y devenir animal. El rostro no es el otro, el otro es acontecimiento y por tanto, es intensidad. Así, el rostro efectúa una interpretación  sobrecodificada sobre el hombre: 

“Los rostros no son, en principio, individuales, defienden zonas de frecuencia o de probabilidad, delimitan un campo que neutraliza de antemano las expresiones y conexiones rebeldes a las significaciones dominantes. De igual modo, la forma de la subjetividad, conciencia o pasión, quedaría absolutamente vacía si los rostros no constituyesen espacios de resonancia que seleccionan lo real mental o percibido, adecuándolo previamente a una realidad dominante. El rostro es redundancia. Y hace redundancia con las redundancias de significancia o de frecuencia, pero también con las resonancias de subjetividad.”[10]

 

Pintar la cabeza como una pieza de carne, es un devenir-animal del hombre y en este devenir, el cuerpo huye de la representación a través de la búsqueda de la unión con la estructura material.[11] 

Para Bacon, antes de pintar, hay muchas cosas que ya han pasado, cosas que tienen que ver con un “caos-catástrofe”, que implican la necesidad de borrar los clichés y las referencias narrativas y figurativas. Son los datos que ahogan la tela, pues, no es posible considerar que la tela es solo una superficie blanca. Para los pintores esto es así, dado que pueden ver que antes que pinten en ella, ella ya está llena. 

“Aquí también es blanca para el ojo del tipo que se pasea, que entonces ve un pintor, observa y dice: ‘No has hecho nada’, ¿no? No hay nada.”[12] 

 

Pero es en este caso  precisamente, donde podemos pensar que dado que le ha costado comenzar a tirar sus trazos encima de la “tela blanca”, es, porque la tela esta llena de lo invisible:

”Digo que existen cuerpos a quien llamo

simulacros, especies de membranas,

que, de la superficie de los cuerpos

desprendidos, voltean por el aire

al azar, de continuo, noche y día

y al espíritu agitan con terrores

nos hacen ver figuras monstruosas 

y espectros y fantasmas horrorosos

que el sueño nos arranca muchas veces:

no creamos quizá que de Aqueronte

las almas huyen, y las sombras vuelan

entre los vivos; ni después de muertos

puede quedar alguna parte nuestra 

cuando el cuerpo y el alma separados

se vuelven a sus propios elementos.”[13]

 

Se nos viene a la memoria la doctrina de los simulacros, en los términos de Epicuro y que corresponden a figuras que continuamente están desprendiéndose de la superficie de cada cosa para alcanzarnos despiertos o en sueños, y traernos la Sensación de la cosa de la cual emanan como imagen de difuntos o seres no reales.

Para Deleuze, el diagrama es un conjunto de líneas, de manchas o zonas, que son “operatorias”, es decir, “asignificantes”. Si ya no hay  significado, no hay representación, y el alejamiento de la representación implica romper con lo figurativo. Deleuze utiliza el término gestado por Lyotard  en “Discours, figure”, y propone hablar, en arte, de “lo figural.”[14] La serie de versiones de Bacon sobre el Retrato de Inocencio X (1650) de Velázquez muestran ese escapar por la boca en múltiples formas de desbrozamiento de la Figura, pero, manteniendo la Figura misma: 

“(…)La idea de un Papa en movimiento vino de la acción. Cuando doy la primera pincelada sobre la tela, no se adonde voy. En fin, casi no lo se, hay mucho azar. Cuando se forma la imagen me gusta el accidente. Así que he aprendido a organizar el azar(…)”[15]

 

La Sensación sería como la vibración orgánica que se ha vuelto variedad, como contemplación pura o intuición que llena un mismo plano inmanente, unívoco y consistente. Son elementos y cuerpos los que se contraen por Sensación, hasta componer una “Sensación en sí” que vuelve consistente el plano. La relación dual cuerpo-imagen, en términos deleuzianos, pone de manifiesto lo que parecería realmente ilógico: una razón de los sentidos que pudo ser percibida en cabezas, trozos de cuerpos, fragmentos de rostros, cortes de ver el plano, cuerpos de hombreada animalidad, difuminaciones en donde el distinguir no es lo buscado, sino esa Sensación de lo percibido sin narración alguna, sin ilustración, pero lógica.[16] 

En la asociación de imágenes en la memoria, nos movemos sobre un plano. Cuando recordamos vamos de plano en plano y de pliegue en pliegue.  Merleau Ponty decía que lo primero que entra en juego con el mundo es el acto de mirarlo para luego transformarlo en un juego de interrogación. Tal vez pueda admitirse, parafraseándolo, que también es la mirada la primera que interroga al arte. 

Si es la mirada del receptor de arte la que en definitiva, construye las preguntas y las respuestas filosóficas sobre la producción artística, deberíamos prestar más atención a las implicancias de semejante consideración. La mirada no es, merleaupontianamente, una mera aprehensión sensorial. Tampoco una determinación intelectual de lo sensorial informe, como una especie de construcción kantiana. La mirada es una suerte de encuentro entre lo que llamamos sensorial y lo que tiene significado, sin que en la realidad existan separadamente, nuestro “ser en el mundo”, nuestro “ser encarnado”, está signado por la contingencia y la ambigüedad, como diría Merleau Ponty.

 

 

El Caos que agencia expresión-creación

 

El plano de inmanencia de Deleuze  trata de una coexistencia de múltiples planos, pues sí es uno, es el caos. Luego el plano de inmanencia tiene que ver con la superficie que el pensamiento filosófico corta del caos que lo envuelve como una especie de prudencia del pensamiento que le da sentido y posibilidad de existencia, donde,

“en un estado “caoideo” por excelencia; remite a un caos que se ha vuelto consistente, que se ha vuelto pensamiento, “caosmos” mental.”[17] 

 

Para Deleuze, tanto el arte como la filosofía tienen en común el ser dos formas en las que el hombre se sumerge en el caos para obtener de él una sensación o un concepto.

Deleuze señala en su curso sobre La Pintura, un diagrama, que el pintor y la pintura se ubican en situación de creación o en el comienzo de un “mundo nuevo”, en el que debe acontecer el caos-catástrofe, y que ello ocurre sobre la tela para que de allí devenga y acontezca algo.[18] Deleuze apunta a la tela como una ventana que posibilita las miradas múltiples y dice de ello: 

“Algo que evidentemente ya no es, que no puede ser en ningún caso, el mundo de los objetos, sino el mundo de la luz-color.”[19] 

 

Para Deleuze existen tres aconteceres en la expresión, es decir, el momento  pre-pictórico del caos-abismo que pertenece a lo invisible habitando el cuadro; el momento de pintar (para Bacon el diagrama) que requiere en el caos-germen de un desbrozar la tela para el devenir del trazo, y el momento de la obra ya producida. Por donde empezar, sino donde acontece el “caos-catástrofe” de la que habla Cézanne: 

“(…) escribe en pintura lo que aún nunca ha sido pintado, y lo convierte definitivamente en pintura lo que aún no ha sido pintado y lo convierte definitivamente en pintura.(…) El pintor capta y convierte en objetos visibles aquello que sin él quedaría encerrado en la vida aislada de cada conciencia: la vibración de las apariencias de la que surgen las cosas.”[20] 

 

Y en Klee, la “necesidad de caos para que salga de allí lo que llama el huevo o la cosmogénesis”,[21] donde el pintor lleva el mundo organizado de la forma y del color, y en especial a los clichés figurativos- representativos hacia la catástrofe.  

Para  Klee: 

“El símbolo de este “no concepto” (del caos absoluto) es el punto, no el punto real, sino el punto matemático. Ese ser-nada o esa nada-ser es el concepto no conceptual de la no contradicción. (…)Para llevarlo a lo visible (…) es preciso apelar al concepto de gris, al punto gris, punto fatídico entre lo que deviene y lo que muere.”[22]

 

El plano de inmanencia es un corte en el “caosmos” -como diría Deleuze-, un corte de composición sin imagen preconcebida y que tiende a una imagen-memoria en su devenir que llega por el cerebro, alma, espíritu o fuerza que nos lleva a lo exterior de lo percibido.[23] 

Es ese corte en el caos lo que contrae a la materia que se disipa, irradia, refleja, refracta y convierte. Sin el plano de inmanencia, el pensamiento se abismaría en los movimientos y las velocidades infinitas del caos. Este abismarse sería su final inmanente, su esencia más propia, su destino de no-pensamiento. Luego:

“(…)porque el cuadro está en primer lugar cubierto de tópicos, el pintor tiene que afrontar el caos y acelerar las destrucciones, para producir una sensación que desafíe cualquier opinión, cualquier tópico. El arte no es el caos, sino una composición del caos que da la visión o sensación, de tal modo que constituye un caosmos.”[24] 

 

El caos, es múltiples pliegues de Sensación, que nos recuerdan el concepto de la diversidad (Mannigfaltigkeit) en Kant, que dice al comienzo de la Crítica de la razón pura que: 

“La forma pura de las intuiciones sensibles en general (...) se hallará en el psiquismo” donde se intuye en ciertas relaciones toda la diversidad de los fenómenos.”[25] 

 

La materia del fenómeno contiene lo diverso de ella misma y por ello, las formas de la intuición en su  diversidad son ordenadas por el sujeto que conoce o percibe.

No es la ausencia de formas como en la Metamorfosis de Ovidio. Caos significa un espacio que se abre como apertura por una hendidura. Es una apertura tremenda que abre el mundo a lo múltiple. Ovidio introdujo entre los griegos, esta idea del caos y tradujo caos como “masa confusa y desordenada”.[26] Es decir, el Caos es el abismo o vacío anterior a todo, incluso a la propia existencia de los dioses, lo absolutamente primero que no posee para los griegos materia o forma u otra determinación.[27] 

 

Deleuze no tiene una definición, pero anticipa desde el arte y la pintura, que se da cuenta que el caos es “múltiples cliches”, un reciclaje cultural. Y, desde el acontecer de la catastrofe, en tanto inmovilidad, sería tan sólo un estar atrapado en lo sublime kantiano. Si la belleza le revela al hombre que concuerda con el mundo, lo sublime lo lleva a asomarse al abismo de la discordancia. 

Esta sensación abismal de vacío que es el principio del sentimiento de lo sublime, y que según Kant redunda en cierto “temple del ánimo” del ser humano, es ocasionada por lo que ocurre cuando se establece cierta relación particular entre la facultad sensible de la imaginación y la facultad de la razón  frente a un objeto que se les presenta como desmesurado e inconmensurable, bien sea en su infinitud (lo sublime matemático) o en su poderío (lo sublime dinámico). 

La ocasión para el sentimiento de lo sublime también se da ante el objeto que resulta informe ya no al ser considerado en cuanto a su magnitud, sino dinámicamente, es decir para Kant, en cuanto a su ímpetu físico.

Para Kant esa pequeñez, esa insignificancia frente a un objeto natural con un poder desmesurado amenazador convierte al objeto en objeto de temor, y sólo en esa medida da lugar a la experiencia de lo sublime. Ese temor, el ser conscientes de la influencia devastadora que podría tener ese poderío en nosotros mismos en cuanto seres físicos, es un sentimiento de displacer: sentimos nuestra impotencia en lo fenoménico. 

Según Kant lo sublime provoca esta primera consternación principalmente porque nos pone en presencia de una relación subjetiva directa, pero conflictiva, entre la imaginación y la razón: “El sentimiento de lo sublime es, pues, un sentimiento de dolor que nace de la inadecuación de la imaginación, en la apreciación estética de las magnitudes, con la apreciación mediante la razón”.[28] 

Por eso, más que concordante, esa relación es en primer término discordante, de ahí el dolor. En palabras de Deleuze, se asiste a: 

“(..) una contradicción vivida entre la exigencia de la razón y la potencia de la imaginación.”[29] 

 

Durante la experiencia de lo sublime, la imaginación parece perder su libertad, lo que torna el sentimiento en algo doloroso: Es sobreedificación de múltiples formalizaciones y pliegues de múltiples formas de determinar, y en este caos-entendido como múltiples posiciones, como múltiples rizos de rizoma-, aparece vía catástrofe, el diagrama. El acto de desbrozar, es lo que hace el pensamiento. El pensamiento desbroza, limpia y allí el pensamiento acontece (Ereignis), es este Räumen que va desbrozando.

 

El Räumen que espacia para el devenir-animal

 

Apertura es desbroce, una limpieza de las representaciones para que aparezcan los cuerpos y las cabezas en el devenir-animal. En Bacon acontece un vaciamiento desfigurando las determinaciones perceptivas, transformándose en cabeza-animal. No es ausencia de forma, es una cantidad enorme de clichés, un mundo donde siempre hay materia que  ha tenido una determinación inmediata, diría Hegel. Ellos, son los fantasmas del cliché  que están ya sobre la tela aún antes de que se la haya comenzado a trabajar. Que lo peor, está ya ahí. Que todas las abominaciones, están ya ahí. Cézanne sabía de esta lucha:

“ (…) como si los clichés estuvieran ahí como bestias que se precipitan sobre la tela, aún antes que el pintor haya tomado su pincel”.[30] 

 

El problema es entonces, ¿como quitar de allí, esas cosas invisibles que se han apoderado de la tela.?

Estos pliegues o determinaciones de ideas es lo que llamamos los clichés, palabra  que designa aquello que habita la tela y la llena en su invisibilidad. Con ello allí, el pintor tiene que limpiar estos clichés, tiene que limpiar la materia determinada inestable que siempre ha estado en la tela. “De modo que en el acto de pintar, como en el acto de escribir, existirá aquello que debe ser presentado como una serie de sustracciones, de borrados. La necesidad de limpiar la tela.¿Sería este entonces el rol del diagrama: la necesidad de limpiar la tela para impedir que los clichés la tomen.?[31]

Bacon efectúa “manchas” que “limpian” el cuadro de los clichés. Es, en efecto, un cataclismo, considerando que el diagrama no es aún el Hecho pictórico. El diagrama son las marcas libres y desbrozadas que Bacon aplica en el interior de la tela o de la imagen pintada para destruir la figuración naciente y alejar cualquier predisposición a aceptar lo ya dado, lo ya usado y gastado. Es introducir el azar, el accidente. El pintor hace marcas manuales al azar, trazos irracionales e involuntarios libres. 

Trazos asignificantes, pura Sensación aconteciendo como si la mano adquiriera independencia. Marcas manuales casi a ciegas que constituyen la intromisión de un mundo no visual. Es el derrumbe de las coordenadas visuales. El diagrama entonces se sitúa en un momento pre-pictórico. 

Estas manchas constituirán el “diagrama” o “trazo diagramático”, termino utilizado por Bacon, que significa una posibilidad de hacer, sobre, en, con y por el cual se levanta el Hecho pictórico: 

“El diagrama es esta zona de limpieza que hace catástrofe sobre el cuadro. Es decir, que borra todos los clichés previos, aunque fuesen virtuales”.[32] 

 

De este diagrama surge, para Bacon, la Figura. Por lo tanto, el diagrama es lo que desbarata el cliché y crea el trazo pictórico: 

“El diagrama es en efecto una posibilidad de cuadros infinitos, una posibilidad infinita de cuadros. No es en absoluto una idea general. Está fechado, tiene un nombre propio: el diagrama de fulano, de mengano, de sultana. Finalmente es eso lo que hace el estilo de un pintor”.[33]

Y esto, es lo que hay que “limpiar” desbrozando. En Die Kunst und der Räum, de Heidegger, el termino “Räum” que significa “espaciar”, “despejar”, “abrir camino” o “quitar del paso”, lo entendemos como “lo propio del pensar” en un espacio que no se representa, sino que “se hace”, se “produce”. De esta manera, el Räum: 

“ (…) no es una magnitud en la que están contenidos todos los cuerpos en un mismo tiempo, sino un elemento constitutivo del mundo.”[34] 

 

Somos espacio en tanto espaciamos, como dice Heidegger en Ser y tiempo: 

“El estar dentro” significa que un ente en sí mismo extenso esta encerrado en los limites extensos de algo extenso. Ambos, el ente que esta dentro y el que lo encierra, están en el espacio, y lo están en el modo del estar-ahí. Sin embargo, al recusar al Dasein esta forma de estar dentro de un espacio, no pretendíamos excluir principalmente de él toda espacialidad, sino tan solo abrir el camino para llegar a ver aquella espacialidad que es esencial al Dasein.”[35] 

 

El acontecimiento que desbroza[36], es pensamiento que va liberando los lugares para constituir el arte en múltiples espaciamientos, para que aparezca la  Figura.[37] 

Finalmente, la Figura y lo “figural”, en la Sensación, poseerán siempre ese carácter múltiple, motivo por lo cual su signo será, en cada caso, el de la diferencia irrepetible. Sensación no significa otra cosa: Sensación es “eso” que se tiene cuando uno está enfrente de “algo” pero desde dentro de ese “algo”. Se trata de un ámbito común de la pintura y del pensamiento que surge del caos, que deviene luego del enfrentamiento de su paso por la catástrofe, que afirma su más extrema posibilidad: la necesidad de la expresión-creación. 

 

Conclusión

 

Para Bacon el valor de lo caótico tiene un sentido bastante preciso que suele ser confundido. Por una parte, dice relación con el “desbrozar” original de lo figurado en el cuadro desde un primer momento, su deformación, pues sólo ésta permite que aparezca la Figura que es aquello que tendrá el contacto directo con nuestro sistema nervioso. La idea de enfocar la deformación en la Figura, se explica si se comprende que para Bacon sólo a partir de lo “concreto” que yace en la Figura que aún se distingue, que aún manifiesta rasgos que la hacen reconocible, se puede tener una Sensación de la pintura. Concreto significa, en este caso, que la Figura no ha perdido del todo los atributos que la hacen reconocible, incluso si han participado en su creación trazos y manchas involuntarias que introducen el caos en la obra. Sobre el momento en que se controlan esas “manchas”, se puede establecer que lo caótico es sólo un momento del proceso creativo, que si bien posibilita la originalidad en el trabajo, no lo reduce a su sola acción. Con relación al tema, Bacon explica lo siguiente a Michael Peppiatt en la primera entrevista que le concedió en 1963: 

“(…) el arte abstracto es la libre fantasía de la nada. Nada surge de la Nada. Se necesitan imágenes concretas para despertar los sentimientos más profundos, y el misterio de la casualidad y la intuición para crear lo exclusivo. Ahora quiero pintar retratos más que ninguna otra cosa porque te permiten ir más allá de la mera ilustración. Es un juego que se compone de suerte, intuición y orden. El verdadero arte siempre estará ordenado. Sin importar cuanto le deba al azar” [38]

 

Existe un orden más allá del caos, o más bien, a partir de éste, orden que está dado por la manipulación que el artista realiza de su potencial instintivo o inconciente. En este tipo de fenómenos, la misma casualidad se torna causal desde el momento que media la potencia creadora del artista que la ordena a sus intereses, que apuntan a controlar que la Figura no se pierda por completo, ya que, si se quiere, un retrato para ser tal, debe conservar alguna similitud con el modelo, alguna semejanza con la “realidad”, pero en Deleuze comenzar con lo infinito no es otra cosa que lo natural al pensar problemático. 

La obra de Bacon, no es otra que sensaciones que se conservan a sí mismas como vibraciones espirituales. La sensación sería como la vibración orgánica que se ha vuelto variedad. La sensación, como contemplación, es contemplación pura o intuición que llena un mismo plano inmanente, unívoco y consistente. Son elementos y cuerpos los que se contraen por sensación hasta componer una “sensación en sí” que vuelve consistente el plano. La relación dual cuerpo-imagen, en términos deleuzianos, pone de manifiesto lo que parecería realmente ilógico: una razón de los sentidos que pudo ser percibida en cabezas, trozos de cuerpos, fragmentos de rostros, cortes del plano del ver, cuerpos de hombreada animalidad, difuminaciones en donde el distinguir no es lo buscado sino esa sensación de lo percibido sin narración, sin ilustración.

Esta es la idea central que nos plantea y nos convoca Francis Bacon desde una “Lógica de la sensación”, en otras palabras: 

”El artista trae del caos unas variedades que ya no constituyen una reproducción de lo sensible del órgano, sino que erigen un ser de lo sensible, un ser de la sensación, en un plano de composición inorgánica capaz de volver a dar lo infinito.”[39]

 

 

 

 

 

 

[1] Mantendremos para el término Figura la mayúscula que utiliza Deleuze para distinguirla de la figuración. Lo mismo sucederá para el término Hecho en sentido fuerte: no una cuestión de hecho sino el Hecho. Lo mismo acontecerá para Sensación, eje del planteamiento deleuziano, aunque en sus textos no aparezca con mayúscula, pues creemos que es necesario darle un valor o un realce que permita tener presente su importancia.

[2] Klee “habla de esos dos momentos: el punto gris como caos, y ese punto gris que salta por encima de sí mismo para desplegarse como germen del espacio.” Véase Deleuze, Gilles. Pintura. El concepto de diagrama.Pág.50.

[3] Cfr. La tarea de la pintura se define como el intento de hacer visibles fuerzas que no lo son” Deleuze, G.: Francis Bacon: Lógica de la sensación, Editorial Paidós, Buenos Aires (1999) Pág. 63.

[4] Merleau Ponty Maurice Lo visible y lo invisible (1964) Ediciones Nueva Visión Buenos Aires (2010) Págs.226-227.

[5]Deleuze, G., Guattari, F. ¿Qué es la filosofía? Editorial Anagrama, Barcelona, 1997, Pág. 164.

[6]Para Bacon el valor de lo caótico tiene un sentido bastante preciso que suele ser confundido. Por una parte, dice relación con el “desbrozar” original de lo figurado en el cuadro desde un primer momento, su deformación, pues sólo ésta permite que aparezca la Figura que es quien tendrá el contacto directo con nuestro sistema nervioso. La idea de enfocar la deformación en la Figura, se explica si se comprende que para Bacon sólo a partir de lo “concreto” que yace en la Figura que aún se distingue, que aún manifiesta rasgos que la hacen reconocible, se puede tener una Sensación de la pintura. Concreto significa, en este caso, que la Figura no ha perdido del todo los atributos que la hacen reconocible, incluso si han participado en su creación trazos y manchas involuntarias que introducen el caos en la obra. Sobre momento en que se controlan esas “manchas”, se puede establecer que lo caótico es sólo un momento del proceso creativo, que si bien posibilita la originalidad en el trabajo, no lo reduce a su sola acción. Con relación al tema, Bacon explica lo siguiente a Michael Peppiatt en la primera entrevista que le concedió en 1963: “… El arte abstracto es la libre fantasía de la nada. Nada surge de la Nada. Se necesitan imágenes concretas para despertar los sentimientos más profundos, y el misterio de la casualidad y la intuición para crear lo exclusivo. Ahora quiero pintar retratos más que ninguna otra cosa porque te permiten ir más allá de la mera ilustración. Es un juego que se compone de suerte, intuición y orden. El verdadero arte siempre estará ordenado. Sin importar cuanto le deba al azar” Véase Peppiatt, M.: Francis Bacon. Anatomía de un enigma, Editorial Gedisa (1999) Barcelona Pág. 237. 

Existe un orden más allá del caos, o más bien, a partir de éste, orden que está dado por la manipulación que el artista realiza de su potencial instintivo o inconciente. En este tipo de fenómenos, la misma casualidad se torna causal desde el momento que media la potencia creadora del artista que la ordena a sus intereses, que apuntan a controlar que la Figura no se pierda por completo, ya que, si se quiere, un retrato para ser tal, debe conservar alguna similitud con el modelo, alguna semejanza con la “realidad”.

[7] Bergson Henri. Materia y memoria. (2006) Editorial Cactus (2010) Buenos Aires. Pág. 28. Es decir, estamos más allá de la narrativa. Las imágenes no son de cosas, son las cosas. Imagen es estar entre imágenes y el hombre es memoria de muchos pliegues del mundo, en Deleuze estamos “en el mundo” y no “frente al mundo.” No hay metáfora, no hay jerarquías en los signos, ellos hablan cada cual en y a su manera.

[8] Nietzsche considera que en el mundo griego la liberación de la representación que constriñe es el devenir del hombre-animal libre de prejuicios: "La Naturaleza, indemne aún a todo ataque del conocimiento, y que el contacto de una civilización no ha violado: eso es lo que el griego veía en su sátiro, y por eso no le parecía semejante al mono. Era, por el contrario, el tipo primordial del hombre, la expresión de sus emociones más elevadas y más fuertes, en cuanto soñador entusiasta, que transporta la presencia del dios, compañero piadoso en el que repercuten los sufrimientos del dios, voz profunda de la Naturaleza que proclama la sabiduría, símbolo de la omnipotencia sexual que Grecia había aprendido a mirar con estupefacción tímida y respetuosa.” Nietzsche, Friedrich, El origen de la tragedia, op. cit., p. 83.

[9] Esta es la lógica que subyace  a la interpretación en la pintura figurativa o representativa: el espectador no ve “con los ojos” lo que está en la tela sino que ve “intelectivamente” relaciones asociativas de lo que está allí con lo que representa. Lo que hace Bacon en su pintura y en su pretendida ruptura con la representación, es mostrarnos como la cabeza nos acerca al animal y el rostro a la humanidad, o, lo que es lo mismo si tomamos el mismo asunto en razón del ámbito o características del rostro y la cabeza, así decimos que el animal está más cerca de la tierra y el rostro del cielo, el animal de lo caótico y orgiástico; el rostro de lo cósmico y lo divino. Bacon pinta un Papa que se desfigura, donde el cuerpo se escapa por el ojo, por la boca, o cualquier orificio de sí mismo, de múltiples maneras sin dejar de acontecer ni disolverse por completo, sin disolver su Figura. Cuando se rompe la figuración aparece el verdadero hombre. 

[10] Deleuze, Gilles, Guattari, Félix, Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos, España, 2002, p. 174.

[11] Importante es la reflexión de que  Bacon sólo pone atención al cuerpo, dejando de lado el resto de los elementos que componen su pintura. “para Bacon el objeto revelador es siempre el cuerpo humano. El resto de las cosas que aparecen en su pintura (sillas, zapatos, persianas, interruptores de luz, periódicos) están sólo ilustrados” Véase Berger, John, Mirar, Editorial Gustavo Gili, Buenos Aires, 2003. Pág. 107.

[12] Deleuze, Gilles. Pintura. El concepto de diagrama. Editorial Cactus (2007) Bueno Aires (2012) Op. cit., Pág. 55. 

[13] Lucrecio, De la naturaleza de las cosas, Ediciones Orbis (1984) Buenos Aires, Pág.238-239

[14] “Lo figural”, como opuesto a la figuración, es un término acuñado por Lyotard en su texto Discours, Figure, que mienta la separación de la Figura de su correlato semántico. F. J. Martínez lo explica de la siguiente manera: “…conviene recordar aquí la noción de Figural que Deleuze retoma de Lyotard y que alude a la autonomía   que el objeto artístico tiene respecto al resto de los objetos, de los que no es una mera copia o representación, sino más bien una transgresión” Véase Martínez, Francisco Javier: Reflexiones de Deleuze sobre la plástica. En: Reflexiones sobre el arte y la estética en torno a Marx, Nietzsche y Freud, Editorial Fundación de Investigación de Estudios Marxistas, Editor José Vidal, 1998. Pág. 118.

[15] Maubert Franck. El olor a sangre humana no se me quita de los ojos. Conversaciones con Francis Bacon. (2009) Editorial Acantilado (2012). Pág.47-49.

[16] “Cuando dejamos a nuestra memoria vagar azarosamente, sin esfuerzo, las imágenes suceden a las imágenes, todas situadas sobre un mismo plano de conciencia, por el contrario, desde el momento en que hacemos esfuerzo para recordar, parece que nos concentramos en un piso  superior para descender luego progresivamente hacia las imágenes a evocar.” Véase  Bergson Henri La energía espiritual. Editorial Cactus(2012) Buenos Aires. Pág. 178

[17] Deleuze, Gilles, Guattari, Félix, ¿Qué es la Filosofía? (1991) Editorial Anagrama (2009) Barcelona, Pág. 209

[18] Quizá, planteado en otros términos, debiéramos decir que cuando se quiere romper con la representación en un cuadro, el problema estriba en hacer que todo lo que está en él, ascienda a las nuevas coordenadas que se impone con la Figura, es decir, el giro que implica pensar una nueva forma de arte, en el que las Figuras de la pintura nada significan, requiere, a su vez pensar cómo es posible que éstas se sitúen al interior del cuadro. De manera tal, que abran en él “una nueva forma de estar”, de habitar o espaciar el espacio del cuadro. Para esto, el espacio pictórico ahora debe ser re-creado, des-compuesto, ya que la Figura parte siendo una mera negación de la figuración mediante las técnicas de barrido y cepillado, una tortura que “sacude” los datos figurativos y representativos, dejando la tela “apta” para que luego pueda aparecer la mutua ligazón y copertenencia de la pista, la Figura y la estructura. El proceso de des-composición que se describe, se llevaría a cabo, primeramente, por la negación del espacio representativo, seguido de la afirmación de la Figura devenida por la acción misma de dicha negación que es de suyo positiva.

[19] Ibid. Pintura. El concepto de diagrama. Op. cit.,Pág. 50.

[20] Merleau Ponty Maurice, La duda de Cézanne (1945) Ediciones Casimiro libros (2012) 

Pág. 47.

[21] Ibid. Pintura. El concepto de diagrama. Op. cit.,Pág. 26.

[22] Klee, Paul. Teoría del arte moderno, Editorial Cactus. Buenos Aires (2007) Pág. 55.

[23] En ¿Qué es la filosofía?, dice: “(…)el arte toma un trozo del caos en un marco, para formar un caos compuesto que se vuelve sensible, o del que extrae una Sensación ‘caoidea’ como variedad…el artista siempre trae del caos unas variedades que ya no constituyen una reproducción de lo sensible en el órgano, sino que erigen un ser de lo sensible, un ser de la Sensación, en un plano de composición ‘anorgánica’  capaz de volver a dar lo infinito… siempre se trata de vencer al caos mediante un plano secante que lo atraviesa… el arte efectivamente lucha contra el caos, pero para hacer que surja una visión que lo ilumine un instante, una Sensación… El pintor pasa por una catástrofe, o por un arrebol, y deja sobre el lienzo el rastro de este paso, como el del salto que le lleva del caos a la composición…  La filosofía por su parte: lucha con el caos como el océano de la disimilitud y su forma propia es el concepto que es: un conjunto de variaciones inseparables que se produce o se construye en un plano de inmanencia en tanto éste secciona la variabilidad caótica y le da consistencia. Véase  Deleuze, Gilles: ¿Qué es la filosofía?, Ed. Anagrama, Barcelona, (1992), Pág.. 208 y siguientes.

[24] Deleuze Gilles Guattari Félix, ¿Qué es la Filosofía? (1991) Editorial Anagrama (2009) Barcelona, Pág. 205-206

[25] Kant Immanuel: Crítica a la razón pura, Pág. 66 [B34].

[26] “Libro Primero: “Antes del mar, y de la tierra, y del cielo que lo cubre todo, en toda la extensión del orbe era uno solo el aspecto que ofrecía la naturaleza. Se le llamó Caos, era una masa confusa y desordenada, no más que un peso inerte y un amontonamiento de gérmenes mal unidos y discordantes.” Publio Ovidio Nasón: Metamorfosis. Editorial Gredos SA. Barcelona 1982, Pág. 5.

[27]La transición desde el caos inicial  hacia el mundus se opera a través de los cuatro elementos, por obra de un dios no individualizado que establece el orden de los elementos en pugna. En ese mundo ya ordenado aparecen los seres animados y a cada especie se le asigna su propio hábitat permanente y apropiado. En este sentido cosmogonía y metamorfosis deben considerarse como procesos esencialmente antitéticos, en tanto que toda metamorfosis supone una transgresión de las fronteras asignadas.

[28] Kant Immanuel, Crítica del discernimiento. Amachado Libros, Madrid (2003)p. 126.

[29] Deleuze Gilles, La filosofía crítica de Kant. , Madrid, Cátedra, p. 36.

[30] Ibid. pág. 42. 

[31] Ibid. Pintura. El concepto de diagrama. Op. cit., Pág. 55. 

[32] Ibid. Pintura. El concepto de diagrama. Op. cit.,Pág. 44. 

[33] Ibíd. Pintura. El concepto de diagrama. Op. cit., Pág. 46. 

[34] Heidegger Martin. El Arte y el Espacio. (1969) editorial Herder (2009) Barcelona. Pág.42.

[35] Heidegger Martin. Ser y tiempo (1951) Editorial Trotta (2009) Madrid. Pág.122.

[36] Véase Heidegger, Martin, notas en Die Kunst und der Räum, Herden Editorial (2009) Barcelona Pág.43. Luego, ¿De que habla el lenguaje en la palabra “espacio?. En ella habla el espaciar. Espaciar remite a “escardar”, “desbrozar una tierra baldía”. El espaciar nos brinda lo libre, lo abierto para un asentamiento y un habitar del hombre. Pensando en su propiedad, espaciar es libre donación de lugares, donde los destinos del hombre habitante toman forma en la dicha de poseer una tierra natal o en la desgracia de carecer de una tierra natal, o incluso en la indiferencia respecto de ambas.

[37] “(…) hasta ‘copertenencia’ del espacio en cuanto donación de modos posibles para la vida (‘räumen: ‘espaciar’’) y del hombre en cuanto ser que otorga lugares (Einarumen:’conceder, dar lugar’) implica la caída de la distinción de ‘sentido común’  entre Mundo y Hombre o, si queremos, entre ‘mundo exterior’ y ‘mente’ (o ‘mundo interior’:el pensamiento) El hombre no está en el mundo con su cuerpo, ni tampoco éste es el pequeño ‘mundo’ (el revestimiento exterior) de su ‘alma’.” Véase, Duque Félix. Arte Publico y Espacio Publico, (2001) Ediciones Akal Madrid (2001), Pág.15.

[38] Véase Peppiatt, M.: Francis Bacon. Anatomía de un enigma, Editorial Gedisa (1999) Barcelona. Pág. 237. 

[39] Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. ¿Qué es la filosofía? (1993) Editorial Anagrama, Barcelona (2009). Pág. 203.