"Pensamientos y reflexiones referentes a la visión de la música contemporánea latinoamericana desde la perspectiva de la crítica musical europea", por Ramón Gorigoitía.
Ramón Gorigoitía, compositor chileno residente en Köln, Alemania.
Haciendo alusión a la práctica de la musicología comparativa y estudiosa de los fenómenos de la expresión musical de culturas no europeas, el maestro Gustavo Becerra se refirió en una oportunidad al extremo eurocentrismo que caracteriza a gran parte de la fauna crítica europea y sobre todo alemana.
En un contexto musical en el cual conviven elementos de diferentes culturas humanas y que dan origen a nuevas expresiones y al desarrollo y manufactura de nuevos instrumentos musicales, se definen como autenticamente europeos una reducida cantidad de instrumentos sobre todo de percusión que a lo largo de la historia y de las expansiones imperialistas de naciones basicamente europeas, han sido adoptaodos, reinventados y producidos en gran escala por estos últimos. Según Becerra una mala musicología es aquella que, sin considerar el aporte pasivo o activo de culturas no europeas en el desarrollo de ciertas músicas y de repertorio de compositores europeos, se enviste de ropajes ajenos para referirse a una música hecha en Europa como algo netamente propio. Por el contrario, una buena musicología, es aquella que recoge esta herencia reconociendo los elementos asimilados, para dar fe de un estudio serio y con bases científicas de la materia tratada.
Pues bien, el enfoque musicológico eurocentrista siempre insiste en que los elementos ya acentados en el lenguaje de un compositor local, forman parte de su acervo cultural y de su tradición pasando a ser parte de esta música contemporánea europea. De este modo no extraña que al ser analizada una obra de un compositor foraneo no europeo, se juzgue y califique su trabajo en forma comparativa tomando como referencia la obra de compositores europeos, descartando el entorno sociocultural en el cual la obra se gesta y procrea.
El solo juicio técnico y estético sobre una obra determinada no distingue procedencia ni realidad circundante, es sólo un análisis superfluo que no considera contenidos, los cuales pueden ser fundamentales para establecer los materiales de una arquitectura sonora sobre todo si la intención del compositor es establecer un puente comunicativo con su entorno social. El compromiso artístico que considera el entorno transcurrente como parte fundamental y activa es sin duda de mayor trascendencia que la postura de crear solo por crear, la cual responde a criterios muy subjetivos que suelen abstraerse de cierta realidad colectiva. Por cierto, no se trata de aprobar por ningún motivo el realismo cultural que tanto afectara a ciertas generaciones de compositores rusos y del este de Europa en el periodo posterior a la revolución de Octubre de 1917 y que imperara por muchos años en la Unión Soviética. Más bien el planteamiento es que en su libertad más absoluta el ente creativo más efectivo para sus congéneres y su tiempo, es aquel que por muy abstracto que sea su lenguaje, procure reflejar ya sea figurativa o criticamente su entorno sociocultural y natural. Que pretenda crear conciencia y otorgar herramientas para evaluar su sociedad en su amplia complejidad.
No obstante, cabe considerar que un compositor asumiendo su labor creativa como tarea fundamental e incluso formativa, puede optar libremente a establecer lazos de acción con manifestaciones de abiertas intenciones sociales, si en este delicado acto de equilibrio no ve socavada su integridad artística y por el contrario percibe un aporte de su parte con fines comunes al bienestar síquico-anímico colectivo imperante en su tiempo.
Considerando lo anterior es bastante anacrónico observar como los musicólogos europeos en general situan la música contemporánea latinoamaericana, asociándola preferentemente a compositores pertenecientes a una generación nacionalista, cuya obra se nutre basicamente de referentes ligados a su regionalismo sonoro tales como Villalobos, Revueltas, Chavez, Ginastera, Guastavino, Allende o Isamitt e incluso asociándola con corrientes de música de tradición popular y no con otros compositores latinoamericanos que adoptaron en el grueso de su obra arquetipos musicales consolidados previamente en Europa.
Lo que en este contexto sorprende es que a veces compositores latinoamericanos a través de sus declaraciones de corte vanguardista, quizas sin reflexionar al respecto y en una postura paradojal a sus discursos frecuentes sobre el valor y la autenticidad de la obra de compositores latinoamericanos, llegan a avalar mediante sus posturas las críticas de europeos referentes a la producción de ciertos compositores y ensambles latinoamericanos. Es así como por ejemplo la utilización de instrumentos autóctonos de nuestro continente, sometidos a ciertas adaptaciones técnicas que posibilitan una afinación precisa o técnicas de ejecución que les permite abarcar obras de estructuras más complejas, no encuentra el apoyo necesario para adecuar sonoridades renovadas, por insistirse que lo autóctono no debe ser renovado. A mi parecer es una postura anacrónica que no concuerda con una postura progresista que acepte nuevos retos que proponen compositores de nuestra época. Si los compositores europeos hubiesen seguido esos preceptos, jamas se hubiese desarrollado un sistema Böhm para las maderas o la Viola de Gamba nunca hubiese sido reeplazada por el Violoncello en la orquesta y en la música de cámara desde el clasicismo hasta nuestros tiempos. De igual forma se podría criticar que compositores europeos como Carl Orff nunca reconocieron la influencia del Gamelan indonésico en el desarrollo de los instrumentos didácticos Orff y eso ha conllevado falsas interpretaciones en un sinnumero de publicaciones musicológicas que presumiblemente se han nutrido de hechos veraces para determinar influencias y conductas estéticas en la música del siglo 20 y 21. Tampoco nadie interpela hoy a Pierre Boulez por desnaturalizar la esencia propia de ciertos instrumentos de percusión tanto de Latinoamérica como de Asia, utilizando para estos diversos tipos de baquetas en vez de las manos, según su esencia prima. Que una conga se toque con baquetas ya es un agravio a la tradición auténtica de la cultura de la cual proviene este instrumento, sin embargo que una Tabla hindú se toque con baquetas es quizas aún más nocivo si se tiene en cuenta que es un instrumento que tiene una connotación religiosa que va unida a una forma específica de sonoridad unida a la dicción del lenguaje semántico-sonoro que no debe rebasar ciertos decibeles de tolerancia. Con el uso de baquetas se está agraviando no sólo la cultura si nó el significado mismo del instrumento y su moción en la cosmovisión universal. Hoy en dia nos hemos abstraido a toda postura de veneración intrínseca al origen y a la razón de ser de muchos instrumentos provenientes de culturas extraeuropeas y esto debido justamente a una voluntad proveniente de Europa que apunta a un continuo transgredir barreras y fronteras de cualquier índole para alcanzar nuevas sonoridades y nuevos retos dentro del léxico interpretativo musical.
Sobre el peso que Gustavo Becerra tiene en la historia cultural de nuestro país y su apreciación sobre un Eurocentrismo en la crítica musical europea, el compositor Eduardo Cáceres es enfático al afirmar que: "Becerra fue el primer gran maestro de composición que instaló un discurso liberador respecto al colonialismo de la cultura europea. Primero desde la Universidad de Chile - donde estudió en la década del 40 e hizo clases hasta inicios de la década del 70 - hasta proyectarse a los otros espacios culturales del país". Agrega que además Becerra merece ser recordado porque fue una personalidad que siempre se mantuvo a la vanguardia del arte y activo hasta sus últimos meses de vida, siendo uno de los primeros que en Chile pone en práctica la fusión entre la música docta, el folklor y la música popular. "Un maestro como él nunca muere", declara, "su obra está presente para ser constantemente revisada y reconocida".
El compositor Rafael Diaz recuerda: “La primera vez que vi a Gustavo Becerra fue en la década de los ochenta. Había mucha expectación por verlo, ya que al parecer no visitaba el país desde que se fue en la década de los setenta. Vino al reestreno de su Oratorio a Machu Pichu, y por cierto que aprovechó la oportunidad de ofrecer un taller para estudiantes de composición en el Departamento de Música de la FAUCH” [Facultad de Artes de la Universidad de Chile].
Organizados por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile a través de su programa MUSICABIERTA, los cursos 1992 tuvieron lugar desde el 31 de julio al 9 de octubre. Junto a los de composición también se desarrollaron los cursos de análisis musical. En ambos casos, participaron músicos de las más diversas procedencias, tanto del área académica como popular, intérpretes, musicólogos y compositores. Entre estos últimos podemos mencionar a José Miguel Candela, Marcelo Espíndola, Carlos Zamora, Francisco Sánchez, Cristián Bassi, Andrés Maupoint, Carmen Aguilera, Mario Arenas, Rodrigo Tapia, Edmundo Escalona, Ernesto Parra, Vicente Fritis, Cristián Acosta, Carlos Silva, Francesca Ancarola, Pablo Aranda, Rafael Díaz.
Sólo haría falta citar a los compositores que formó y el alto vuelo artístico que éstos han emprendido en sus vidas: Gabriel Brnčić, Cirilo Vila, Hernán Ramírez Ávila, Sergio Ortega, Roberto Falabella, Fernando García, Carlos Botto, Luis Advis y Edmundo Vásquez, entre otros, además de algunos musicólogos como Luis Merino y Raquel Bustos. También es signo de reconocimiento a su labor compositiva y pedagógica a nivel nacional el hecho de haber recibido en 1971, el Premio Nacional de Arte, dada su numerosa y excelente producción artística.
Ramón Gorigoitia 2012
