Comentarios sobre un mamífero amnésico: Erik Satie.
¿Qué es lo moderno en estética?
Rodrigo Ávalos Tagle
2019
“Se
dicen cosas bonitas, cosas modernas”
Erik Satie
Al
buscar lo moderno desde el arte, en especial desde lo musical, algunos
nombres aparecerían inmediatamente en nuestra mente, en especial aquellos
relacionados con la segunda escuela de Viena; Webern, Berg y Schoenberg. Pero
ellos, aun tratando de mantener una posición distante del establishment de su tiempo, se encuentran íntimamente ligados a toda
una tradición musical, en especial el último. De hecho, Schoenberg (1876 –
1951) señala en el análisis de su sistema de doce notas (dodecafonismo) que su emancipación de la disonancia[1] no representa una
intención de ruptura con la tradición tonal. Más bien plantea que su trabajo es
la continuación de un proceso que ya se venía dando durante el siglo XIX, en el
cual “el concepto de la armonía cambió
enormemente mediante el desarrollo del cromatismo”[2]; situación que podemos
evidenciar en compositores como Wagner o Mahler. Así mismo, la escritura de un documento como su Tratado de Armonía de 1922, lo coloca como un receptor de toda una
tradición musical y estética, donde él mismo establece que “[…] el arte es, en su grado ínfimo, una simple imitación de la
naturaleza. Pero imitación de la naturaleza en el más amplio sentido; no mera
imitación de naturaleza exterior, sino también interior”[3]. En estas palabras
aún podemos dilucidar esa percepción clásica, casi platónicas en relación al
Arte, como veremos más adelante. Esta
concepción no sólo se evidencia en trabajo escrito, también su música habla de
ello, manteniendo elementos como: formas tradicionales, la notación rítmica, la
regularidad de los compases, etc. Ahora bien, sin buscar desmerecer los avances
de la segunda escuela de Viena, la figura de un francés es digna de comentar, pues
sabemos, tuvo un alto impacto en el desarrollo de propuestas de vanguardia durante
gran parte del siglo XX, como otro camino hacia el futuro. Nos referimos al
compositor Erik Satie (1866 – 1925).
Eric-Alfrred-
Leslie Satie, Erik Satie, nace un día 17 de mayo de 1866, en la zona portuaria
Honfleur, Normandía. Hablar de él es referirse a uno de los personajes más
interesantes que nos ha entregado el cambio siglo XIX – XX. Las características
de su personalidad y de sus obras logran abrir un camino paralelo a todo lo
acontecido musicalmente dentro de esos años, y, por tanto, proporcionan una
especie de solución alternativa a la crisis que experimenta el arte durante
este periodo.
Imaginemos si pusiésemos en una mesa, en
medio de una noche parisina, a dialogar a dos franceses, Charles Baudelaire (1821
– 1867) y Erik Satie, comentando sus Flores
del mal, el autor podría decir: “Este
libro no ha sido escrito para mis mujeres, mis hijas o mis hermanas […] Dejo
esta tarea a los que se muestran interesados en confundir las buenas acciones
con el lenguaje bello”.[4] El compositor asentiría
con la cabeza y en voz alta diría: No hay
verdad en el Arte”[5].
Este intercambio de ideas resultaría esencial, no sólo para comprender la
posición del compositor frente al quehacer musical, sino como una actitud y
como diría Foucault… una actitud moderna[6]. Debemos recordar
entonces que durante mucho tiempo Arte,
Verdad y Bien constituían casi una misma idea; Por lo tanto, cualquiera de
estos conceptos debiesen dar cuenta de los otros. Satie, al establecer para sí
mismo que “no hay verdad en el Arte”, se margina de toda una institución
cultural de La Obra de Arte y posa su
ingenio a la manera de un artesano o como el mismo escribirá: “Todo el mundo les dirá que no soy músico […] Mis trabajos son puramente
fonométricos […] Es el pensamiento científico el que domina”[7]. Claro está el
sentido sarcástico de sus palabras, pero con ello declara su proceder en la
música, la cual no estaba exenta de este
ideario sonoro.
Si bien
Erik Satie es reconocido por sus Gymnopedies, tres piezas para piano que, aun
siendo obras tempranas en la vida del compositor, en su simpleza ya posee
ciertos rasgos que serán característicos en sus trabajos, solo son una pequeña
muestra del mundo del francés. De esta forma nos veremos en la necesidad de
comentar algunas características generales de sus obras, para contraponer a lo
que normalmente se espera de una pieza musical. Nos concentraremos en dos
piezas que pueden englobar de cierta forma este pensamiento como lo son Sports et Divertissements (1914) y Sonneries de la Rose+croix (1982).
Sports et Divertissements es un álbum de
21 piezas para piano, concentra dos tipos de expresiones artísticas, “[…] la parte de dibujo la constituyen unos
trazos: trazos de inteligencia; y la parte musical, unos puntos: puntos
oscuros”[8]. Es decir, hay una
predisposición a realizar una obra que sea más que música y, en este caso, no jerarquiza
lo plástico o lo musical, tampoco lo literario. Incluso podríamos entrar en la
discusión de la paradoja sonido de la
escritura- escritura del sonido, pues lo que hay de musical sobre el papel
es la escritura de un sonido ausente, puntos
oscuros, pero eso seré motivo de
análisis en otra instancia. Sin embargo, hay otros aspectos técnicos dignos de
atención: la ausencia de cifra indicadora de compás, las indicaciones de
carácter propuestas por el compositor y la brevedad de la obra, por ende el
no-desarrollo de un tema o idea musical. Respecto de estos podemos decir que,
en primer término, al eliminar la cifra indicadora se libera el trazo musical de las extensiones
espaciales y temporales del compás y, por tanto, la idea musical se constituye
a sí misma por su propia impronta y no por la norma que rige la pulsación
periódica de este encuadre. Stravinsky, de alguna forma también observa esto y
utiliza cambios consecutivos de cifra indicadora como medio de sincronización
de los múltiples instrumentos usados en mucha de sus obras y no como un
elemento formal propiamente tal, basta observar su Consagración de la Primavera.
Por otro lado, para organizar esta música,
Satie, de alguna forma similar a lo que haría Schoenberg también, en su op. 21, Pierrot Lunair de 1912, por
ejemplo, hace uso del texto como punto de referencia para guiar el relato
sonoro. Al mirar el manuscrito de una de estas piezas, La chasse[9]
[10], veremos como la
música dura tanto como dura el texto. ¿Puede ser la obra ella misma si
extraemos el texto? ¿O la música? ¿O solo la imagen? Cada frase constituye un
segmento musical y viceversa. Esto mismo causa que la pieza sea de una corta
extensión de tiempo, entonces no hay espacio para un desarrollo temático como
el que se realiza en las formas clásicas y que luego se expandieron cada vez
más a través de la tradición germana, sobre todo lo relacionado con la forma sonata. Tal vez desde este punto de
vista se puede tomar este desarrollo como un juego virtuoso del tema musical
hasta su desvanecimiento, o podemos pensarlo como una tediosa redundancia sobre
los mismos elementos, como podría tratarse el desarrollo temático en extenso de
mucha música del siglo XIX. Algunos podrían contrargumentar que el francés
también utilizaba formas clásicas, eso es verdad, pero cuando las ocupa lo hace
desde su negación y así nace la Sonatina
Burocrática (1917)[11]. Como fuere esto
se evidencia en cada una de las piezas del conjunto. También es interesante
observar como se refleja un intento de que no solo en el soporte físico se
correspondan los elementos visuales y sonoros como anteriormente se exponen,
sino que al parecer el tiempo de la música es a su vez el tiempo que demora el
intérprete en leer los textos expuestos en la partitura. Podríamos
imaginar lo cinematográfico y con
esto lo novedoso que pudo resultar esta experiencia en el imaginario de aquel
que tocaba estas obras; la música, los texto y las ilustraciones del artista
francés Charles Martin (1884–1934), de forma simultánea, años antes de la
llegada del cine sonoro.
Si retrocedemos unas cuantas décadas y pasamos
a la segunda obra, podremos dar un sentido más amplio de lo que fue Satie. Sonneries de la Rose+croix (1982[12]), contaba ya con inexistencia de la barra de compases,
también hay una clara fascinación por antiguos rituales. Basta mencionar la
pertenencia del compositor a la Orden Rosacruz, en donde cumple las funciones
de maestro de capilla durante una exposición de pintura simbolista en la
Galería Durand – Ruel durante 1892[13], retirándose
el mismo año. Vemos entonces que la pérdida del compás tiene como origen la
mirada a la música proveniente del medioevo, como un resurgimiento del orgamum y
del canto llano. Esto lo evidencia el cambio de texturas que propone Satie en
estas piezas, en que se intercala lo vertical, encarnado por lo primero, con la
horizontalidad, representado por lo segundo. En este sentido, “[…] este regreso a las fuentes religiosas
no es una restauración de valores morales y principios filosóficos, sino una
forma de ceder a la fascinación de las liturgias suntuosas y en desuso”[14]. Para este punto,
tomaremos la visión de Foucault sobre la descripción de hombre moderno a través
del pensamiento de Baudelaire, pues,
“[…] El hombre moderno, […] no es aquél que parte al descubrimiento de sí
mismo, de sus secretos y de su verdad oculta; es aquél que procura inventarse a
sí mismo. Esta modernidad no "libera al hombre en su ser propio"; le
constriñe a la tarea de elaborarse así mismo.”[15].
Así se
nos señala un cambio en el enfoque de cómo se vive la existencia del hombre en
este nuevo moverse en el mundo. El “elaborarse a sí mismo” da cuenta de una
especie de sensación de orfandad, de destierro, “[…] como ausencia de esa
poética del ser”[16].
Entendimos poco a poco, luego de la revolución copernicana, aquello que
daba sentido a nuestra existencia, que tenía como símbolo a nuestro planeta
como centro de todo cuanto existía, ya no está y que el entorno de lo que antes
nos recordaba un pasado en el Edén, se
fue oscureciendo por el flujo industrial, como retrata de algún modo el pintor
inglés Joseph Mallord William Turner (1775 - 1851) en sus cuadros, como Tormenta de nieve: Un vapor a la entrada del
puerto (1842)[17]
o Lluvia, vapor y velocidad (1844)[18], en los que
podemos constatar una percepción distinta en las pinceladas difuminadas, como
una imagen filtrada por los gases de la combustión de las máquinas. Para el filósofo español, Vicente
Pizarro Marín (1959- ), es
“[…]
en ese momento cuando el arte y la ciencia se separan […]
con él desaparece el elemento que compartían el arte y la ciencia, el objeto
del que hablaban desde lenguajes y puntos de vista diversos, la naturaleza que
la ciencia describía y el arte imitaba. Ese momento de la separación es conocido
como modernidad”[19].
De
cierta forma, el desarrollo científico que se venía dando fuertemente junto al
proceso ilustrado margina al arte de la lectura que este hacía del entorno,
como una pérdida de la poética del mundo. No sólo a nivel teórico, también
dentro de las implicancias del avance tecnológico, sobre todo con la aparición
de la fotografía golpeando directamente la pintura[20],
y por qué no pensarlo, la implicancia de la aparición del fonógrafo hacia 1870
para el mundo musical. Vale la pena preguntarse
entonces ¿Cuál es el nuevo mundo para el artista? “[…] Si la inteligencia se ocupa de la verdad, y el sentido moral se
aplica al deber, el gusto nos instruye sobre lo bello”[21], nos comenta Eco.
El ser sensible, en tanto capaz de
percibir estas sutilezas, se ve forzado a crearse a sí mismo, percibiéndose
como instante, esa actitud de flânerie de la que habla Baudelaire que“[…] busca ese algo que se nos permitirá
llamar la modernidad […] Se trata, para él, de extraer de la moda lo que ésta
puede contener de poético en lo histórico, de obtener lo eterno de lo
transitorio”[22].
Ahora bien, para Foucault “[…] Baudelaire
no concibe que puedan tener su lugar en la sociedad como tal o en el cuerpo
político. No pueden producirse más que en un lugar distinto: lo que Baudelaire
llama el arte”[23].
Es el Arte, por tanto, el espacio donde puedo construir y, a su vez,
construirme, arte por el arte. En cierta medida es por esto que Satie trató de
mantenerse fuera de las instituciones o de agrupaciones musicales, aun teniendo
contacto cercano con otros compositores, algunos de ellos muy jóvenes, siempre
se mantuvo con la distancia necesaria y sin intenciones de erguir una escuela
Satietista. El mantenerse en este al margen
le permitió la posibilidad de este hacerse
a sí mismo. Él mismo nos dice
“[…] no se puede
criticar el oficio de un artista más que si éste sigue un sistema. Si se da una
forma& escritura nueva, hay oficio nuevo. […]La Idea puede arreglárselas
sin el Arte. […] No nos fiemos del Arte; muchas veces no es más que
Virtuosismo”[24].
Así mismo
se justifica su alejamiento de la Orden Rosacruz, al ser considerado discípulo
de Sâr Péladan, Gran Maestre en aquellos años “[…] pues si he de ser el alumno de alguien, creo poder decir que sólo
lo soy de mí mismo”[25]. Entonces cobra
sentido la invención de sus propias indicaciones en sus partituras, de su
tratamiento de los elementos musicales y
de todo un mundo propio en su obra.
La huella de Erik Satie se ha mantenido
marcada en la historia de música del siglo XX a través de destacados
personajes. El norteamericano John Cage (1912 – 1991), quien organizó el
estreno de Vejaciones (1893) 70 años
posterior a su escritura, durante el año de 1963, está particularmente familiarizado con el francés en cuanto a su
relación con los sonidos. De laguna manera, lo fonológico también habita en Cage. En una entrevista para el
documental “Écoute” (1991) expresa:
“Las
personas esperan que escuchar sea más que escuchar y entonces a veces hablan de
“escucha interna” o “el significado del sonido”. Cuando yo hablo sobre música
termina pareciéndole a la gente de que estoy hablándole del sonido, de que no
significa nada, de que no es interno, sino más bien externo y ellos dicen
(personas que entendieron finalmente eso) ¿te refieres a que solamente son
sonidos? Pensando que para algunos el ser sólo sonido fuera algo inútil,
mientras yo amo los sonidos tal y como son, y no tengo necesidad alguna de que
sean nada más de lo que son [...] Cuando escucho eso que llamamos música, me da
la sensación de que alguien me está hablando, hablando sobre sus sentimientos o
sobre sus ideas de relaciones. Pero cuando escucho el tránsito no tengo la
sensación de que alguien esté hablando, tengo la sensación de que el sonido
está actuando. Y yo amo la actividad del sonido [...] no necesito que el sonido
me hable”[26].
Entonces también se
puede entrever la presencia de este hombre moderno del que nos habla Baudelaire
en “El pintor de la vida moderna” o
Edgar Allan Poe en “El hombre en la
multitud”. La modernidad de Satie, al parecer, tiene mucha relación con
esta fascinación por el sonido mismo, el sonido-objeto, por el apartar el peso
de lo expresivo que justifica el
quehacer musical de muchos de sus contemporáneos. De forma mucho más sarcástica
que Cage, el francés clasifica sus trabajos como experimentos fonométricos[27]. De
esta forma asume ese nuevo plano del arte, cosa que se refleja también en su concepto
de música de mobiliario[28]. Con ello
posiciona la música como un objeto dentro de quehacer cotidiano de las
personas, de forma muy certera, siendo evidente la relación con la utilización
de lo musical en estos términos en nuestros espacios diarios.
“La música de mobiliario es básicamente
industrial. La costumbre, el uso, es hacer música en ocasiones en que la música
no tiene nada que hacer… Queremos establecer una música que satisfaga las
"necesidades útiles". El arte no entra en estas necesidades. La
música de mobiliario crea una vibración; no tiene otro objeto; desempeña el
mismo papel que la luz, el calor y el confort en todas sus formas […]”
Su
música, entonces, plantea el habitar este nuevo mundo en el que el ser fue abandonado, acompañando este
habitar. El compositor Brian Eno, comprendió este concepto al componer Música para aeropuertos (1978) e
intentar homologar lo sonoro con el espacio donde este se desplaza.
Erik Satie abre el nuevo
siglo desde fuera de las voluptuosas Obras
de Artes, solo recordemos la extensión de las óperas wagnerianas, cualquier
sinfonía de Mahler o cualquier obra para orquesta de su amigo Claude Debussy.
Así nos recuerda que la música es un juego, donde las reglas las puede poner
quien entra en ella, se hace a sí mismo
en la obra. “El hombre está hecho para
soñar como yo para tener una pierna de madera”[29].
[1] Schoenberg, 1963.
[2] Schoenberg, 1963.
[3] Schoenberg, 1922.
[4] Baudelaire, 2011.
[5] Satie, 2018.
[6] Véase también artículo: ¿Qué es la Ilustración? Del mismo autor.
1993.
[7] Satie, 2018.
[8] Satie, 1999.
[9] Texto: “¿Oís al conejo cantar?/ ¡Vaya voz!/ El
búho amanta a su hijos. / El ruiseñor
está en su madriguera. / El jabato se va a casar. / Y hago caer las nueces a
tiros de fusil. (Satie, 1999)
[10] Imagen 1.
[11] “Escrito sobre un tema que he
tomado de Clementi. Un simple préstamo […] No pretende en absoluto atentar contra la reputación y la honorabilidad de
dicho Clementi” (Satie, 1999).
[12] Imagen 2.
[13] Satie, 1999.
[14] Eco, 2004.
[15] Foucault, Michel. 1993
[16] Serrano, 2014.
[18] Imagen 4.
[19] Serrano, 2014.
[20] Véase también: “La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica” de Walter Benjamin. (1935).
[21] Eco, 2004.
[22] Baudelaire, 1995.
[23] Foucault, Michel, 1993.
[24] Satie, 1994.
[25] Satie, 1999.
[27] Satie, 2018.
[28] […] Exijan música de mobiliario.
Ni reuniones, ni asambleas, etc. sin música de mobiliario… No se case sin
música de mobiliario. No entre en una casa en la que no haya música de
mobiliario. Quien no ha oído la música de mobiliario desconoce la felicidad. No
se duerma sin escuchar un fragmento de música de mobiliario o dormirá usted
mal. (Texto de una carta de Erik Satie a Jean Cocteau del 1 de marzo de 1920).
[29] Satie, 1999.
