"Música, imágenes y efectos literarios en la Symphonia de Hildegard von Bingen."

 

Traducción: Dr. Boris Alvarado

 

Música, Imágenes y Efectos Literarios en la Symphonia de Hildegard von Bingen.

 

El hecho de que Hildegard suministró música para todas sus canciones, indica que quería liberar sus palabras de las reglas del escrutinio asociado-en la Edad Media como ahora- con textos poéticos. La melodía tiene su propia lógica de desarrollo, tensión y relajo que es dirigida al oído. Cuando escuchamos una canción, nuestra disposición normal- que es la de interpretar la sintaxis y la metáfora (y todas las cosas que ayudan a producir un significado literario) como formas de altercación o pregunta  requiriendo una respuesta calculada- es cambiada. No es que esas palabras signifiquen menos cuando son cantadas (aunque en algunos sentidos es verdad); es algo que el comportamiento de la palabra en la melodía tiene un poder especial para aplacar las facultades críticas que normalmente damos para confirmar los textos y para establecer un tipo de autoridad absoluta de lo que se ha dicho en la canción. Algunas de las cartas de Hildegard comienzan con una orden de “escuchar”. En las secuencias es la música  quien establece el tono que va a mandar , y permite a Hildegard proyectarse a ella misma como la voz que ve –y sobretodo habla desde la gloria, una voz que no está infectada por pensamientos intelectuales o críticos.

Con sus imágenes bíblicas y litúrgicas, Hildegard dibuja sobre profundas intenciones de asociación devota –todas estas intenciones de Hildegard vienen del oír durante años y de participar en la liturgia y la meditación personal sobre las palabras de Vulgate. Esta respuesta, que seguramente Hildegard había visto en tiempos de estar compungida (un repentino giro de la atención del alma, de vuelta a la existencia de Dios y del dolor del pecado) es quizás la suma, en el siglo XII, del “significado” de la poesía.

Aún es característico de la Edad Media asociar este ilimitado y asociativo significado con el sentido explícito, y es probable que muchas de la imágenes de la poesía de Hildegard estén fundadas en este significado. Esto no significa que los poemas tengan algún sentido básico que debe ser modificado de las cifras figurativas en las que está expresado (como es el caso, por ejemplo, de ciertos poetas modernos como Dylan Thomas); es significativo que Hildegard localizó el significado de sus imágenes en el contexto de los pasajes bíblicos, cuando éstos derivaban y de los comentarios clásicos entre ellos. Esta fue una profunda ortodoxia y una que hubiese sido reconocida por todo el Cristianismo. 

Hay una pequeña razón para pensar que los contemporáneos de Hildegard hubiesen encontrado su poesía oscura; ellos hubiesen visto la “dificultad” de su verso en diferentes términos, reconociendo que el abismo (profundidad) de la respuesta espiritual que buscó para atraer, estaba más allá de sus poderes, revelando tanto el excepcional espíritu de Hildegard como su propia necesidad de gracia.

 

Ejecución.

Es concebible que las canciones de Hildegard fuesen compuestas en alguna forma “rítimica”, pero no hay ni un rastro de ningún principio de organización en los manuscritos, tan lejos como pueda juzgarlo. Yo  sugiero que la compositora puso atención a cada nota de la transcripción, como idealmente un solo pulso (vibración), aunque las libertades pueden ser tomadas con las penúltimas notas en las cadencias.

Los himnos y secuencias de Hildegard fueron probablemente compuestos en una variedad de contextos: a través de un coro de hombres cantando la liturgia de sus santos en Trier (Columba aspexit. O Euchari ), a través de un coro de monjas en el propio monasterio de Hildegard (todos los items, pero especialmente O Jerusalem) y quizás a través de cantantes solistas (individuales) como un acto privado de devoción y oración. Los items más regularmente estructurados, como O presul, y otros de un tipo más libre, como Columba aspexit y O Jerusalem, dieron la bienvenida a la composición en forma alternativa (coro respondiendo a coro, o quizás coro respondiendo a solistas). Los items más rapsódicos –O Ecclesia por ejemplo- fueron adecuados a interpretación solista (individual) o a ejecución coral sin alternación.

La notación musical nos dice que no hay efectos vocales especiales a parte de quilisma, por lo que un súbito, momentáneo tremolo entre la marcada nota, es advertido (algo que suena, en otras palabras, como el neume se ve). Desvaneciéndose (derritiéndose), indicado por pequeñas notas en la transcripción, debería ser tratado, quizás, como un momentáneo salto envolviendo un ligero diminuendo. Generalmente aparecen en la unión de consonantes entre sílabas (e.g. il-la).

No hay razón para sospechar que los instrumentos hayan participado en la composición de estos trabajos, aunque un discreto sonido sordo como el que puede haber sido proporcionado por el gran hurdy-gurdies monástico alemán del siglo XII, puede ser juzgado como apropiado para algunos items. La participación del órgano sólo es concebible (y alguna evidencia germánica apunta hacia el uso de un deep reed-drone pipes en órganos), pero es difícil imaginar en qué contribuyó un instrumento más allá de su sonido sordo.

La claridad de la dicción es crucial y es útil para preparar el canto a través del susurro de los textos (que requiere más articulación para la distinción que cuando se utiliza la voz). Como para la pronunciación, es imposible ser específico cuando la evidencia sugiere una amplia variación en la Europa Medieval. Los cantantes deben usar la pronunciación a la cual están acostumbrados, y los que nunca han cantado en latín antes, encontrarán las reglas que prevalecen en su propio país, descritos en cualquier gramática de latín reciente.

El acento de las palabras es un problema más difícil. Como sea, aquí nuevamente la evidencia sugiere una dramática variación y desviación de los principios clásicos. Los poemas a veces sugieren tensiones como en laudamus (para el clásico laudamus), mientras el acento melódico a menudo parece estar en conflicto con el acento de las palabras en el repertorio de canto (ver R. Hoppin, Música Medieval (Nueva York, 1978), pág. 85-88).

Los cantantes modernos deben tomar las tensiones de las palabras de la música. Las tensiones no clásicas que a veces resultarán, seguramente hubiesen sido aceptadas para los oídos medievales (tal como los hablantes de inglés toleran Bárleycórn. Spéedilý en las canciones folklóricas).

 

Fuentes y Política Editorial.

Las dos copias de la Symphonia de Hildegard son: Wiesbaden, Hessische Landesbibliothek MS 2 (Rupertsberg, e., 1180-90), aquí designado como R, y Dendermonde Abbey MS 9 (Rupertsberg producido en 1175 y probablemente bajo la supervisión de Hildegard) aquí designado como D. Como R es, por mucho, la colección más amplia (larga), y tres de las piezas editadas aquí no aparecen en D, las ediciones presentes están basadas en el facsímil R publicado por J. Gmelch, Dusseldorf, 1913. El resultado no es en ningún sentido una edición crítica ya que D sólo fue consultada en los casos en que las lecturas de R parecían problemáticas.

Un bemol en los paréntesis cuadrados después de un bemol editorial significa un MS bemol en D. Para el tratamiento de neumes especiales, la quilisma (.w) y los derretimientos, vea la nota en ejecución.

 

Cuatro marcas de pausa han sido utilizadas en las transcripciones:

 

Indica un punto donde una frase musical puede estar articulada por una breve pausa; estas pausas coinciden, casi siempre, con los lugares donde las líneas terminan en mi edición de los textos.

 

Indica puntos como los de arriba, salvo que el texto requiera puntuación para su articulación gramatical (i.e. hay una “,” o; en las ediciones de los textos).

 

Indica el final de los versos

 

Indica una pausa opcional, retórica; Yo sugiero un doblaje de la nota inmediatamente antes de la coma con un diminuendo en la segundo, añadiendo pulso.

 

 

Variantes de Lectura.

Aquí, un número romano denota un verso, una letra, un versículo, y un número en un paréntesis redondo se refiere a una frase (de este modo, 1a(3) en Columba aspexit se refiere al primer verso, primer versículo, tercera frase). En la notación de los diapasones, todas las letras se refieren a notas en una sílaba, a menos que estén separadas por una línea oblicua.

Columba aspexit   1ª (3) sudavit >  sudan R   1b(3) gemma la nota está duplicada.

Ave generosa          5(2) celestis>     entonces D, g’ R   symphonia> entonces D; g´-f´ R.

Toda la frase como se sostiene en R, parece no característica.  6(3) ei> entonces D; la nota falta en R.

 

O Jerusalem           1ª(3) bonitatis> entonces D; bonitatis R    2ª(4) que ardes> entonces D; g R (comparar “que rutilas” en el mismo verso y “in his” en el verso siguiente).

 

O viridissima virga    5(2) facta est>   MS lee g/a que parece no característico en la cadencia en el supertónico en una importante pausa del texto.

 

O Ecclesia    que in purísimo aere currit similis saphiro>    esta frase característica de Hildegard, envolviendo notas más arriba que la clave, incluso trae problemas en Ave generosa. La versión que se da aquí sigue a D. R se lee:

 

O virga   2ª (1) vent re a/ia> d gg a/d que no coincide con la repetición y parece no característico.       2b(3) desuper> la línea-f tiene un borrón pero ninguna nota ha sido reemplazada por quien escribe. 6b(1) Unde> Uinde.