“El proyecto Música Antara, un modelo para la creación” por Alejandro Lavanderos (Chile)
PROYECTO MÚSICA ANTARA
ALEJANDRO LAVANDEROS
Alumno de Pierre-Yves Artaud y ex – becario del gobierno francés, es titular del Primer Premio en Flauta, del Postítulo en Pedagogía Instrumental y del Postítulo en Perfeccionamiento Instrumental en el Conservatorio Nacional Regional de Boulogne-Billancourt y en la Ecole Normal de Musique “Alfred Cortot” de París respectivamente.
Ha sido profesor de la Pontificia Universidad Católica de Chile y director del Magister en Música Latinoamericana de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano. Ha sido fundador del quinteto de vientos Ensamble XXI de la Universidad Católica, del Proyecto Música Antara y de la Orquesta de Flautas de Chile.
Ha sido el impulsor y gestor del convenio de intercambio entre el Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París y la Universidad Católica de Chile. Es miembro del comité académico y profesor invitado al magíster en Creación Musical, Nuevas tecnologías y Artes Tradicionales de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, Argentina. Es director artístico del Festival “Presencias de las Músicas Actuales de América Latina”, de los encuentros “Forum de la Flauta”, del Festival Musical Chiloé y del festival “Flautas de América”. Preside el Consejo Chileno de la Música – CIM, la Red de Investigación y Creación Musical de América RICMA y es secretario ejecutivo del Consejo de la Música de las Tres Américas COMTA.
Como intérprete se produce en diferentes festivales, encuentros y conciertos tanto en Chile como en el extranjero (Francia, Italia, Alemania, Brasil, Argentina, Perú, México, Ecuador, Bolivia y Paraguay). Más de 40 obras de compositores chilenos y extranjeros le han sido dedicadas renovando el repertorio y uso del instrumento en su país siendo el pionero en la incorporación de los instrumentos tradicionales sistematizados en la creación musical contemporánea.
Contexto histórico.
La idea del Proyecto ANTARA encuentra sus orígenes en la década del setenta durante el llamado movimiento de la Nueva Canción Chilena. Este posicionó la idea de una América Latina como un todo cultural en cuyo espacio se expresaban los instrumentos tradicionales del continente, sus ritmos y giros propios, provenientes de sus más variadas latitudes junto con la tradición musical europea, que era y continúa siendo mayoritariamente la que se enseña en los centros de formación musical.
La existencia de ese movimiento se correspondía con la presencia de un gobierno que propiciaba y alentaba esa expresión por todos los medios a su alcance. La presencia de numerosos solistas y conjuntos musicales animó a muchos jóvenes a replicar esta experiencia formando desde muy temprana edad sus propios referentes musicales y que por cierto, comenzaban con una imitación exacta de sus modelos de referencia. Se continuaba así con la tradición oral como memoria histórica musical.
El golpe de estado de 1973 produjo un duro revés a esta experiencia y permitió de paso conocer las verdaderas intenciones de quienes decían enarbolar las banderas de la patria y del progreso. Algunos ejemplos; si un alumno del Conservatorio era sorprendido haciendo música popular o folclórica era expulsado inmediatamente. Peor aún, un hecho que refleja mejor el desprecio hacia estas expresiones y que hoy muy pocos citan en sus referencias con relación a los estudios histórico-musicales de ese período, es el bando militar que prohibía la ejecución de la kena y del charango, considerados instrumentos peligrosos por haber sido representativos de una determinada manera de pensar. Más adelante, el movimiento de recuperación de la democracia se recompondría lentamente teniendo como uno de sus elementos aglutinadores a la música y las canciones que simbolizaron el período de Salvador Allende. Esta fue una de las razones de la existencia de numerosos conjuntos musicales al margen de lo oficial. En gran medida, una de las funciones de los conjuntos post-dictadura fue servir de memoria de lo realizado y como puente entre esa historia y el nuevo público, en condiciones muy adversas.
El ensamble ANTARA de ese entonces encuentra a seis jóvenes que comparten un elemento en común, todos realizan estudios formales de música los que comparten con otras carreras universitarias. Lo que hacen es común a muchos otros, tocar música con raíces latinoamericanas y crear obras propias a partir de esos materiales.
Desde el punto de vista del uso instrumental algo distinto estaba pasando con estos nuevos conjuntos. No tan solo tocaban los instrumentos tradicionales latinoamericanos como ocurrió en sus orígenes con grupos señeros de nuestra historia musical tales como Quilapayún, Inti-Illimani, Illapu, Curacas, etc. Los jóvenes no tenían problemas con mezclar los instrumentos venidos de las más distintas tradiciones y muchos alumnos de música participaban activamente de estas experiencias. No era extraño entonces oír los sonidos de quenas, zampoñas, tarkas, mozeños, charangos, tiples, guitarras, cuatros, junto a guitarras eléctricas, bajos eléctricos, baterías, flautas traversas, violines, violoncellos, oboes, cornos, fagotes, piano y sintetizadores. Aquí termina para mí una etapa caracterizada por haber tomado conciencia, a través de la participación como sujeto activo, de la construcción de un proyecto político y cultural con características propias, que creaba musicalmente soluciones a nuestros problemas al tiempo de haber conocido parte del instrumental tradicional latinoamericano y sus modos de ejecución para ese contexto.
Posteriormente mis estudios me llevarían a Francia conociendo otros horizontes. A partir de esta experiencia y del encuentro, por una parte, con músicos de diferentes tradiciones y por otra, de la conversación con algunos músicos chilenos quienes ya ahora desde sus nuevos puestos miraban con desconfianza los instrumentos que ellos mismos alguna vez tocaron, comienzo a interesarme en la relación entre las nuevas músicas y los instrumentos tradicionales motivado por el encuentro con el que sería mi maestro durante mi estudios en París, el extraordinario flautista Pierre-Yves Artaud. El trabajo de investigación de técnicas de ejecución contemporáneas en la flauta realizado por él es un aporte extraordinario al desarrollo de este instrumento y será más tarde el pilar fundamental del trabajo realizado en las flautas americanas de tradición precolombina que emprendí junto a mis alumnos de flauta en la universidad quienes serían miembros del Proyecto Música Antara.
La idea del instrumento musical como un objeto independiente del observador.
Quiero detenerme un poco en el siguiente punto; la idea que se tiene de instrumento. Para comenzar deberemos preguntarnos ¿Qué entendemos por instrumento? A primera vista la respuesta parece sencilla. Podría definirse como un objeto que permite obtener sonidos. ¿Qué sonidos? Ahora la respuesta se complica.
Este modelo cognitivo que le reconoce al objeto todas las propiedades independiente del sujeto deja a este último como un elemento pasivo de esa relación. En este modelo, el sujeto se ve reducido a un plano de reproducción mecánica de las propiedades del objeto. Entendido así, el instrumento existiría “per se” y no por la relación entre el sujeto y él, relación que configuraría sus propiedades. Tomemos como ejemplo el caso de las flautas, una regularidad que se cumple en todas ellas es la producción del sonido, que se origina por la división de la lámina de aire al chocar contra una arista o bisel. Sin embargo existen muchas maneras en que esa división se produce lo que confiere que en cada caso el sonido resultante sea distinto. Esa cualidad viene dada por la relación que establece el sujeto con el objeto y sus interdependencias con la cultura y no únicamente por el objeto.
Es a partir de este modelo relacional que ANTARA establece su trabajo.
EL PROYECTO MÚSICA ANTARA
ANTARA se define como un proyecto interdisciplinario orientado principalmente a la creación musical en su aspecto más amplio. Nuestro propósito es contribuir a la creación de un imaginario sonoro, tomando como soporte la deconstrucción y re-utilización de instrumentos musicales precolombinos y americanos y la interacción con otros imaginarios y sus instrumentos musicales.
La construcción de éste asume una reinterpretación de la herencia, del patrimonio y de la tradición latinoamericana, en donde la configuración de los procesos creativos en el ámbito musical se ve informada por los aportes de la investigación de las distintas disciplinas del conocimiento. Estos procesos creativos no solo se refieren al dominio de la composición sino también a la práctica instrumental y los modos de aprendizaje.
Patrimonio, Tradición, Herencia e Identidad, cuatro conceptos que están a la base del Proyecto ANTARA
El patrimonio es uno de los referentes en estudio, se trata de los “objetos”, de los cuales son muchos museológicos y que comprende, por cierto, los derechos que las personas tienen sobre ellos. Este patrimonio lo entendemos como una riqueza a ser reinterpretada en función de las necesidades musicales pudiendo estos “objetos” ser descontextualizados para insertarse en un referente diferente.
Por herencia entendemos aquí el mundo, la cultura, el humano en su entorno, en la dinámica de sus interdependencias completas que definen un campo de significados posibles y contenidos en el seno de una comunidad o cultura local.
Nos sentimos herederos de una tradición en la medida que nos identificamos con los elementos que la constituyen, en la mayoría de los casos esta identificación con un modelo se produce de manera inconsciente.
Es muy temprano para hablar de una tradición o una nueva tradición por cuanto es un proyecto en construcción y que para llegar a ser tal debe haber una transmisión y aceptación en el tiempo de los elementos que vaya generando entendiendo por tales los conceptos, objetos, maneras, costumbres, etc. Desde el nicho en que trabajamos, este aspecto está íntimamente ligado con el sistema educacional imperante.
La identidad tal vez sea uno de los aspectos capitales de este proyecto en la medida en que se logra construir pensamiento musical propio, que lo distingue de otros, en el cual uno logra posesionarse de lo creado como una opción legítima de ser.
Transdisciplinariedad – Actualización - Multiculturalidad
La transdisciplina supone una diagonalización en el conocimiento, donde los enunciados sobre un referente en estudio no quedan enmarcados solo desde un ámbito de conocimiento sino que trasciende e ingresa en el área de otros, de esta manera la visión es integral pero desde cada disciplina, evitando la fragmentación sucesiva. Creemos que si algo merece tener una explicación entonces es susceptible de tener otras tantas.
Nos referimos a la actualización en la medida que esta reporta una re-visión y una re-valorización a la luz de la teoría, la metodología y la técnica actuales. Se trata de lograr un nivel de conocimiento y tratamiento de los referentes de estudio de modo tal que se examinen y exploten todas sus capacidades dentro del contexto cultural en que se enmarcan como también fuera de él y esto último significa generar nuevas técnicas y habilidades en el arte.
Un ejemplo de esta idea de actualización es el de la re-utilización de algunos instrumentos precolombinos y latinoamericanos desarrollados por Antara.
Esta re-utilización se basa en una sistematización de técnicas instrumentales de interpretación, de origen a su vez multicultural - aspecto capital de la fundamentación de este proyecto - desarrolladas principalmente en Francia durante la década de los setenta (1).
En efecto, muchas de las técnicas tratadas son propias de instrumentos (flautas) de muy diversas culturas, sin embargo, el valor de tal investigación fue la de verificar su funcionamiento y establecer sus límites en un modelo específico de instrumento; la familia de la flauta traversa Boehm. La mayoría del repertorio hoy existente para este ejemplar (como también el de otros instrumentos de viento) ha tomado como material sonoro de construcción lo que estas técnicas proporcionan (2).
El uso de tales recursos, a partir de los instrumentos prehispánicos, por parte de algunos compositores chilenos y latinoamericanos, ha venido a confirmar la riqueza potencial al transformarse éstos en “útiles sonoros” capaces de generar otros posibles sin restringirse necesariamente a su contexto cultural musical de origen.
En nuestro país está aún poco desarrollada la relación transdisciplinaria de investigación, de manera que parece extraño que la arqueología, la antropología y la etnomusicología (incluso la acústica instrumental) puedan aportar al dominio de la composición, la construcción y la interpretación, en las músicas actuales.
¿Qué nos puede ofrecer el conocimiento, desde distintos ángulos, del instrumental sonoro presente en Chile y no solo aquí sino en el resto de América, para la construcción de nuestro propio imaginario?. Esto no es un problema menor ya que compromete nuestra dependencia intelectual en el dominio musical transformándonos en meros repetidores de lo que siempre se hará en otras partes. Baste para ello revisar los programas de estudio de música de nuestras universidades (en un casi 95 % corresponde a la música occidental clásico-romántica).
Esto no significa aislarse a lo que otros puedan aportar al conocimiento pero tampoco significa dejar que nosotros mismos no seamos capaces de construir y administrar nuestra cultura tomando como sustrato nuestro patrimonio, tradición y herencia, creando identidad propia. Por esta razón es importante desarrollar investigación en las diferentes disciplinas del conocimiento y que estas ayuden a responder las múltiples interrogantes que, desde el puro ámbito de lo que tradicionalmente se entiende por lo “musical”, resultan imposibles. La orientación de este proyecto tiene entonces por objetivo la creación de pensamiento musical propio.
- Ver “Flutes aux Présent” de P.Y. Artaud et G. Geay así como los trabajos desarrollados por M. Castellengo en el Laboratorio de Acústica de la Universidad de París VI.
- L. Berio, K. Stockhausen, I. Yun, Y. Taira, B. Ferneyhough, K. Huber, M. Decoust, P. Dusapin, M. Ohana, E. Nunes, J. Harvey, T. Takemitsu, G. Amy, M. Levinas, A. Boucourechliev, por citar algunos.
Un ejemplo de investigación desde la interpretación.
Flautas y percusiones, sin lugar a dudas, dos de los instrumentos más antiguos fabricados por los hombres y presentes prácticamente en todas las culturas del mundo. En la nuestra, la americana, numerosos son los ejemplares repartidos por el continente y que en su casi totalidad (en el caso de las flautas) pertenecen a las antiguas civilizaciones y pueblos precolombinos. Muchos de ellos se encuentran hoy en los museos y colecciones particulares o esperando ser levantados de los innumerables sitios arqueológicos, otros, sobrevivieron y fueron perfeccionados incorporándose al paisaje sonoro actual.
La manera como nuestros compositores se han servido de estos se ha sustentado fundamentalmente en técnicas composicionales ligadas al sistema tonal y las respectivas técnicas de interpretación que de éste emanan. Así lo demuestran las innumerables creaciones existentes sin que “per se” esto conlleve un estigma negativo a tales creaciones, es tan solo una constatación.
Si seguimos la trayectoria de este instrumental y sobre todo en las flautas (kenas, palaguitos, mozeños, tarkas, pinkullos, zampoñas, etc.), constataremos que se buscó “mejorar” su afinación adaptándola al sistema temperado, ampliar la tesitura y “purificar” la sonoridad. Algunos intérpretes demostraron incluso que era posible abordar con suficiente propiedad diversos repertorios, notablemente aquellos pertenecientes a los períodos Barroco y Clásico Europeos.
Por otra parte, durante la década de los 60 en Europa, un grupo de instrumentistas, compositores, y constructores de instrumentos, convencidos que la música del siglo XX permitía una ampliación de la noción de musicalidad, expresada por un mayor uso de la percusión así como por la aparición de la electrónica y por la evolución extraordinaria de técnicas instrumentales, emprendieron la búsqueda y sistematización sobre los instrumentos tradicionales, de “nuevas” técnicas de ejecución. Muchas de ellas no tenían nada de nuevas ya que eran usadas hace cientos de años por otras culturas, sin embargo, lo valioso del trabajo fue que por vez primera se incorporaban a los instrumentos llamados “clásicos”, ampliando así sus capacidades expresivas.
Conscientes de la necesidad de profundizar el conocimiento de los instrumentos precolombinos y tradicionales americanos, el equipo que compone el proyecto ANTARA se propone emprender la investigación y verificación de nuevas técnicas de ejecución y su posterior sistematización para ponerlos al servicio de la creación de un imaginario sonoro capaz de interactuar con otros imaginarios y sus instrumentos musicales.
ETAPAS PREVISTAS
I.- Selección de instrumentos (principalmente flautas) en función de sus límites sonoros
II.- Reacondicionamiento y construcción de prototipos instrumentales
Se pretende el reacondicionamiento de instrumentos tradicionales y la construcción de prototipos nuevos en función de potenciar las técnicas contemporáneas de interpretación sin perder las cualidades tímbricas que los distinguen.
III.- Sistematización de técnicas contemporáneas de ejecución sobre prototipos
METODOLOGIA
Se verificará el funcionamiento y límites de las siguientes técnicas:
1) Diferentes tipos de flautas (tamaños y tesituras)
- Tablatura de dedajes
- Trinos y trémolos
- Vibratos y smorzato
- Flatterzunge
- Parciales o sonidos armónicos
- Variaciones de timbre o bisbigliandi
- Micro-intervalos
- Glissandos
- Multifónicos
- Otras sonoridades
a. - Pizzicatos
b. - Tongue-ram
c. - Sonidos eólicos
d. - Voz y sonidos simultáneos
e. - Whistle-tones
- Combinación de sonoridades posibles
COMPOSICIÓN, APORTE A SU GÉNESIS
En el medio académico de la composición en Chile es común todavía encontrar la opinión de que el intérprete, poco o nada tiene que aportar a los procesos creativos de una obra.
La mayoría de las composiciones se hacen sin tener un profundo conocimiento de las posibilidades actuales de los instrumentos y sin un contacto con el instrumentista para verificar los resultados esperados. Nuevamente es el esquema cognitivo que le asigna todas las propiedades al objeto, en este caso la partitura. Tanto es así, que finalmente se escribe para tal o cual instrumento sin poner atención a que será la parte no explícita la que permitirá realizar un buen o un mal co-relato de la obra por parte del intérprete.
Desde mi óptica creo que el intérprete, al proporcionarle al compositor información sonora, le está ayudando a confeccionar su propio mapa sonoro, de cómo éste entiende esos sonidos. El compositor trabajará su obra a partir del mapa proporcionado por el intérprete y no solamente a partir de un catálogo de sonoridades propias del instrumento. De esta manera intérprete e instrumento puede decirse que son uno solo.
La obra K’isa, del compositor mexicano Salvador Torre es un ejemplo de más arriba expresado. Su origen se remonta a la celebración del llamado “encuentro de dos mundos”, eufemismo utilizado para blanquear lo que conocemos como la conquista y colonización de América. Un libro publicado por la UNESCO daba cuenta de diversos proyectos de estudio de la cultura aymará. Entre los artículos se encontraba uno que trataba de la estética Aymará, realizado por una investigadora peruana. Parte de esa investigación, realizada en el norte de Chile más precisamente en el pueblo de Isluga, trataba sobre los textiles creados por las artesanas. La idea que ellas plasmaban en estos magníficos paños era atrapar el arcoiris, de manera que cada obra es personal y por tanto la combinación de colores lo es también. Esta idea entusiasmó a nuestro compositor quien utilizando la imagen de los puntos que componen un tejido la transfirió a los sonidos proporcionados por nuestros instrumentos, piccolo, flauta en do y dos zampoñas cromáticas. Otro ejemplo es la obra “Golpes” para flauta en sol del compositor chileno Jorge Springinsfeld. Esta vez la idea surge desde la percusión tomando como material de base algunos ritmos centroamericanos y usando la flauta en sol desde la perspectiva de un instrumento de percusión melódico. Creemos que obviamente las posibilidades de generar obras a partir de esta metodología, si es que podemos llamarla así, ofrecen un campo amplio y rico de “imaginarios” que gatillen la generación de procesos creativos y de nuevas prácticas interpretativas.
