"El texto y la línea en Hildegard von Bingen (1098-1179)"

                                                                              

Traducción: Dr. Boris Alvarado

Prefacio

 

Las canciones en este volumen están dedicadas a santos que tuvieron significancia histórica en Alemania Central  durante la Edad Media, Bonifacio, Matías, Eucarius, Maximin, Disibod, y Ruperto. San Bonifacio también conocido como “el Apóstol de Alemania”, sirvió al primer arzobispo de Mainz, la diócesis donde pertenecía la casa de religiosas de Hildegard. El fundó muchos monasterios Benedictinos al este del Rhin, incluyendo la famosa Abadía en Fulda donde está enterrado. Acorde a Hildegard, él efectuó el cambio de la reliquias de Disibod a Alemania.

Bonifacio se convirtió en un mártir cuando fue asesinado en el año 755 por un Friesian canalla (ruin), y fue adoptado como patrono de la orden Benedictina. San Matías, Eucarius y Maximin fueron todos venerados en Trier, una ciudad muy ligada a la voz pública de la iglesia de Hildegard. San Disibod fue el fundador y patrono del monasterio Disibodo del siglo VII, donde Hildegard creció. Finalmente (más tarde), San Ruperto fue el patrono del convento de Rupertsberg, creado por Hildegard.

El número de canciones y otros trabajos compuestos por Hildegard para cada uno, sugiere estos grados de santidad, de su significancia personal. Aparece inversamente relacionado con su importancia histórica general. Para Disibod, Hildegrad creó dos antífonas, dos responsorios, y una secuencia  (41-45), tres de las cuales fueron en respuesta a una solicitud del Abad de Disibodenberg (41-42-45). Para Ruperto, Hildegard compuso tres antífonas y una secuencia (46-49). En adición (suma) a las canciones, ella compuso una Vita (Vida de Santos) para cada uno, reviviendo no sólo los cultos locales de estas figuras y sus leyendas, todas olvidadas por el siglo XII, sino también elevando su estatus y justificando una aumentada significancia (importancia) de éstos, dos figuras en su mundo monástico inmediato (cercano). Los santos de Trier recibieron cuatro piezas, un responsorio y una secuencia para Eucarius (52-53), una secuencia para Matías, erróneamente etiquetado ymnus en Riesenkodex (50), y una secuencia para Maximin (50). Para Bonifacio, Hildegard compuso sólo un breve salmo antífona (51).

 

 

Principios de la Congruencia Texto-música.

Ayudando a la inteligibilidad del texto, las palabras individuales y pequeñas unidades sintácticas, reciben articulación a través de pequeños motivos melódicos cuya invariabilidad cambia a la finalis (Mi) o a la quinta (Si) de la pieza en modo de Mi.

Las primeras dos líneas de la estrofa 1, versículos 1a y 1b, están hechas de esta manera. Mediante un giro hacia b, cuando coincide con la palabra final, sugiere una detención intermediaria dentro de la línea melódica ( _ ), un giro a E en una palabra final crea una articulación más fuerte y evoca una tensión de cierre ( = ).

Ejemplo 1

1a. O Euchari / in leta via / ambulasti

      ubi / cum filio / Dei mansisti

 

1b. Tu eum / perfecte / amasti

      cum / sodales / tui / ex territi errant

 

Cuando esta observación de dos formas de articulación melódica es usada como una herramienta analítica y aplicada a todo el texto de la secuencia, emerge una clara frase musical. Cada acercamiento melódico hacia la finalis significa el fin de una línea de texto, mientras que un acercamiento a la quinta marca un momento interno de articulación dentro de una línea de texto.

Volviendo al tratamiento melódico de la estrofa 1, como sea, el resto del versículo 1a presenta una manera distinta de movimiento a través del texto. Ahora la compositora parece evitar la delineación por medio de distintos motivos cortos que caracterizan este punto. En cambio, ella parece conectar cuerdas y palabras, bastante más terminando cada palabra o pequeña unidad sintáctica en la quinta o la finalis, el giro de la frase apunta al semi tono sobre la quinta (C), y al tono bajo la finalis (D), o menos frecuentemente, a otro tono (generalmente G). Ambos, C Y D, por su afinidad a D y E, respectivamente, generan una influencia hacia ese tono estructural.

En contraste, yendo a G en la palabra final no tiene la misma influencia, pero pareciera mantener suspendido un final abierto. Estos giros en la frase mueven la línea hacia adelante y une a la vez que separa, las palabras en unidades más largas. Pueden ser pensadas como “datos” y están indicados por una flecha en los ejemplos.

Ejemplo 2.1:

1a ctd. Illum tangendo et miracula

eius que fecit videndo

 

1b ctd. Pro eo quod homines erant

nec possibilitatem

habebant 

bona perfecte

intueri

 

A través de la secuencia, la diferenciación entre palabras finales coincidentes con vueltas melódicas a la quinta, finalis, o a la octava ( b, E, e), y palabras finales que caen en cualquier parte, aparece como el medio de modelar el texto como una “lectura musical”. Mientras que los antiguos momentos demarcados de separación entre palabras, la posterior unión de palabras en unidades melódicas más largas, crean un momento dinámico en la pieza.

Cuando se integran estas observaciones en un principio analítico y aplicándolo consecuentemente al resto del texto de la secuencia, podremos identificar algunas nuevas diferenciaciones en los usos de los giros melódicos. Mientras es verdad que cada giro melódico vuelve a E que coincide con una palabra final es potencialmente cadencial en su carácter, en la realidad no todos estos giros tienen el mismo grado en el final.

Este efecto no depende simplemente de la última nota de un gesto melódico, sino del gesto como un todo, como también en su continuación más adelante. La diferencia es análoga al tratamiento diferente del final de las palabras. De este modo, cuando una línea se restablece en E justo después de que la palabra previa termina en E, el carácter cadencial de este regreso aparece confirmado. Similarmente, la continuación después de la llegada a E con la quinta b retroactivamente parece reforzar esta impresión de cadencia. A la inversa, justo cuando la palabra termina en D, c ó G con un efecto de cohesión, una continuación melódica sobre un regreso a la E que empieza en D ó G, o una palabra que empieza después de un regreso a b al final de la palabra anterior, también parece crear una cohesión melódica. Esto logra frases más largas envolviendo alguno de los regresos a la E ó D sin un proceso de cohesión melódica. Este tipo de diferenciación de relativa cadencia fortalece las formas siguientes de la lectura musical de la secuencia del texto (versículo 2a puede servir de ejemplo).

Ejemplo 2.2

2a        Tu autem in ardenti amore plene caritatis

illum amplexus es cum manipulos preceptorum

eius ad te collegisti.

 

Más adelante, palabras de una sílaba que terminan en E difícilmente constituyen unidades melódicas separadas por su brevedad. Estas también son parte de un proceso melódico continuo, como en los versículos 2b, 3a, o 4a.

 

Ejemplo 2.3

2b        ubi tu quasi aurora illuminatus es

et sic fndamentum Ecclesie edificasti

3a

Et in pectore tuo

4a 

se declinarent ac mamillas illius

sugerent.

 

El fraseo que resulta de una aplicación analítica de estas observaciones al texto completo es la que yo he adoptado en esta edición de la música.

La posición, representa entonces una lectura musical del texto que procede de la forma en que la melodía marca los finales de palabra y reconoce diferenciadamente grados en la articulación y separación cadencial que depende tanto del diapasón del final de una palabra como de la inmediata continuación melódica. 

Debido a que una aplicación de estas observaciones acerca del comportamiento melódico en relación al texto, usado como un principio analítico para determinar el fraseo, conlleva a una lectura del texto que pareciera, al menos en parte, apropiado para su estructura sintáctica, podríamos concluir que la compositora sí puso atención a una congruencia razonable entre palabras y música.

Como la secuencia lo muestra, ella parece haber logrado esta relativa congruencia en un sentido sistemático.

Como sea, preguntas acerca de este fraseo surgen en esos lugares donde la opción del compositor pareciera llevar la cuenta de la estructura del texto o la forma.

 

Elementos de la Incongruencia Música-Texto.

Si uno fuese a leer la apertura de la secuencia únicamente como texto, puede emerger un fraseo diferente al que se infiere desde el tratamiento de la música. Bárbara Newman, en su edición de “Textos de la Sinfonía” da la lectura mostrada en el ejemplo. Como sea, la música parece no apoyar esta lectura.

Donde sí lo hace, los mejores puntos de la articulación musical (a través de un regreso a E)tendrían que ocurrir después de Euchari, mansisti, tangendo y fecit.

Por la misma nota, si la lectura sintáctica del texto de Newman fuese a ser confirmada por el comportamiento melódico, tendrían que haber menos cesuras, o por lo menos conexiones, después de ubi y Filio. El ejemplo 3 presenta este hipotético comportamiento melódico apoyado por la sintaxis del texto junto con el actual encuadre o escenario de Hildegard.

Ejemplo 3

1a 

Ou Euchari

in leta via ambulasti

ubi cum Filio Dei mansisti

illum tangendo

et miracula eius que fecit videndo

 

1a

Euchari in leta via ambulasti

ubi cum Filio Dei mansisti illum

tangendo et miracula eius

que fecit videndo.

 

La hipotética estructura musical apoyada por el fraseo del texto de Newman, no sólo encajaría mejor con la sintaxis del poema, sino también resalta las correspondencias formales. Esto concierne a las “rimas-i” de las primeras tres líneas Euchari-ambulasti-mansisti, como también a las disonancias de las últimas líneas tangendo-videndo. Sin embargo, en el fraseo musical actual, Hildegard pareciera ignorar (no destacar) estos aspectos de la forma de ordenar de la poesía y proporciona su fácil discernimiento para quien escucha.

Una similar forma de ignorar (de no resaltar)los temas textuales, no sólo en sintaxis sino también en lo que podría ser forma poética inherente, ocurre fuera del encuadre musical de la secuencia. En 1b, por ejemplo, cesuras más fuertes después de ambas erant parecieran encajar a la música más directamente con la sintaxis, y también resalta la continuidad de las “rimas-i” de amasti  e intueri, que conecta 1b con 1a, como también las disonancias de erant.erant-habebant.

Ahora bien, la lectura acorde con la estructura del texto enfatiza el paralelismo formal de los versículos 1a y 1b, un sello definido (definitorio)de la secuencia genre (generado) en el siglo XII. Expresa dos quintas líneas del versículo de apenas líneas longitudinales uniformes, exponiendo cuentas de sílabas similares. Cuando se basaban sólo en los textos, las secuencias de Hildegard se asocian claramente con la forma simétrica de la secuencia tradicional. Como sea, el encuadre musical no concilia estos aspectos tradicionales de la simetría textual. Versículos 2a, 3b, 4a y 4b exhiben similitud textual e incongruencia musical. Sólo en los versículos 2b y 3a, encajan perfectamente con la estructura musical y textual.

Estas observaciones sugieren que la compositora parece haber elegido sus articulaciones musicales en una forma que aparece independiente e inconsistente con la estructura del texto. Es imposible saber qué la llevó a tomar estas decisiones. Sin embargo, hemos notado momentos de incongruencia no para negarlos, sino para reconocer la tensión entre texto y música, que pareciera ser integral para el lenguaje melódico de Hildegard.

Es posible que los aspectos de significado radiquen en esta tensión. Esto podría ser de naturaleza semántica, afectiva o puramente musical, o podrían estar escondidos en combinación de éstos. Esto no es para afirmar que la compositora crea deliberadamente incongruencia para lograr un sentido, sino para notar que su intuición musical se distancia de un acercamiento sistemático en la concordancia entre texto y música. El punto no es encontrar una respuesta encontrando razones para la incongruencia, sino para reconocer la incongruencia y permitirle afectar y colorear nuestra lectura del complejo texto-música.

Como se ve en el ejemplo 3, la melodía del versículo 1a se mueve ininterrumpidamente, a través de las dos últimas cláusulas: illum-tangendo-et-miracula-eius-que-fecit-videndo. Proveyendo una se acepta finales de palabras en los diapasones D, c o G como conexiones, la línea logra continuidad. Cantándola como una sola frase melódica, como sea, revela su calidad “sin aliento”. Pareciera que hay un dinamismo aquí que contrasta profundamente con el piece meal de la apertura de la secuencia que deliberadamente separa palabras e ideas. El cambio hacia una dinámica calidad musical ocurre cuando el texto comunica que el santo es especial por su directo lazo (unión) con Cristo, evidenciado en el toque personal del Hijo de Dios y su directo atestiguamiento de milagros. Es así como la compositora de la música  comparte un extraordinario sentido de lo inmediato acerca de esta persona sagrada quien personalmente pudo tocar a Cristo, algo que sólo puede hacer simbólicamente a través de sus visiones y su comunicación a través de significados artísticos como en su  poesía en prosa o sus canciones en forma de canto de servicio a la Iglesia.

En contra del encordado (encordelado) contexto de delineación a través de motivos melódicos cortos que dominaban el encuadre, otras frases continuadas (apresuradas, siguientes?) similarmente le dieron énfasis a ciertas palabras e ideas. El versículo 2a, por ejemplo, tiene una frase tan inquebrantable que termina en la palabra collegisti (“Recoger”). Aquí las semánticas pueden tener informada la opción del compositor. El versículo 4b sustenta la súplica del santo por la intercesión en otro apresurado musical sin aliento, que quizás le agrega un sentido de urgencia a la súplica. 

Sin importar el significado preciso de cada incongruencia, el interjuego de las estructuras incongruentes crea un proceso músico-textual que se caracteriza por el dinamismo cambiante.

 

Dinamismo Cambiante.

Similares dinamismos cambiantes parecen ser operativos (funcionar, estar presentes) en otras formas, como también en la secuencia, un genre, que en las manos del compositor ofrece particularmente buenas formas de observar esta calidad de lo incongruente.

Es notable porque no ocurre durante todo el tiempo, pero contrasta con mayor paralelismo normativo del que la compositora observa. Un análisis comparativo del encuadre del texto en la estrofa 1 establece ambos, primero un tratamiento normativo donde prevalece un paralelismo formal y, segundo, la sigue una negación de la forma paralela.

En términos de la cuenta de las sílabas, los dos versículos de la estrofa 1 difieren considerablemente. El versículo 1a ya tiene catorce sílabas, el versículo 1b tiene nueve sílabas. Pero la cuenta de notas les brinda mucha más proximidad entre ambos, con 36 notas  para el versículo 1a y 31 notas para el 1b. Más importante que la mera cuenta de notas, como sea, es la afirmación de figuras paralelas melódicas y metas tonales. Ambas, O Euchari ( 4s, 8n; 1a) y Tu eum ( 3s, 6n; 1b), marcan la misma progresión melódica desde E hasta la octava e, sobre e, hacia la quinta b. En leta via (5s, 13n; 1a) y perfecte(3s, 10n; 1b) ambas se acercan a la quinta a través de notas vecinas más bajas y más altas, cada una marcada con cambios silabares.

Ambulasti (4s, 15n; 1a) y amasti (3s, 15n;1b), cada una empieza y termina en el final y describe el mismo gesto melódico arqueado que progresa desde E-D hacia G-c y baja de nuevo hacia D-E. Luego vienen tres acercamientos de la quinta en cada versículo, con las primeras 11 (10) sílabas distribuidas correspondientemente sobre las mismas figuras melódicas y un total de veinte graduaciones de tono (diapasones).

Todo esto establece la forma paralela de la estrofa 1. 

Otros paralelismos marcan illum (2s, 6n; 1a) y erant (2s, 5n; 1b); tangendo (3s, 6n; 1a) y quod homines erant (6s, 10n; 1b). Pero con eius los versículos empiezan a divergir. La música de eius (1a) aparece un tercio más bajo en nec (1b). El corto que fecit (3s, 5n; 1a) se convierte en una larga nota –16 de excursión melódica que termina en E en vez de en D, con tres enteros nuevos turnos melódicos en habebant, bona y perfecte (1b). Sólo con intueri (4s, 11n; 1b) es la melodía de videndo (3s, 11n; 1a) retomada nuevamente y la estrofa termina en una forma paralela.

Similares divergencias ocurren en la estrofa 2. Aquí, fuera de illum amplexus es (6s, 5n, en dos turnos melódicos, ambitus G/d; 2ª) emerge el más alargado Verbum Deite in igne columbe imbuit (15s, 25n en cinco turnos melódicos, ambitus E/e; 2b). Este es un alargamiento significativo en todos los dominios, en las sílabas, las notas y los ambitus. La cláusula siguiente ubi tu quasi aurora illuminatus es (2b) no deriva melódicamente de 2a, y representa totalmente una nueva inserción. Pero las últimas líneas, cum manipulos preceptorum eius ad te collegisti (2a), y et sic fundamentum ecclesie edificasti (2b), vuelven a la estructura paralela.

El comienzo de los versículos 3a y 3b de la estrofa 3 es muy dispar (discorde), aunque la divergencia ocurre no por expansión sino por contracción. Los primeros siete turnos melódicos, Et in pectore tuo chorucast dies in quo (3a) se achica (acorta) a tres, per os tuum(3b). También en la estrofa 3, un nuevo tipo de divergencia ocurre, que parece incluso más notable que las discordes líneas de longitud. Aquí el texto sustenta variaciones entre dos versículos pares, i.e., el final de la palabra marca puntos no análogos en la melodía. Esto, en efecto, define nuevos giros melódicos, eso sí cuando son comparados nota por nota y sin el texto, las melodías corresponden perfectamente entre los dos versículos. En la estrofa 3, este cambio del texto empieza con columpnam stant y videlicet. En la estrofa 4, el mismo tipo de divergencia ocurre en doctrina ecclesia y clara voce, como también supra montes y ceremonis Dei deficiat, siempre en la unión de la palabra. Por otro lado, la Estrofa 4 mantiene largamente la secuencia de la estructura paralela con melodías correspondientes y texto en su base.

 

Es difícil saber cómo hacer estos cambios en el texto que subyace (que está de base). ¿Están relacionados con la despreocupación o ellos definen deliberadamente el diseño de la composición?

Ciertamente estas disimilitudes son llamativas y su ocurrencia en donde, además hay una situación paralela, es muy extraño (peculiar, raro). Sin embargo, el hecho de que tales divergencias no ocurran en toda la secuencia sino en ciertos lugares, mientras otras secciones confirman la tradicional secuencia estructural con sus formales constricciones, parece prevenir una simple despreocupación de estas constricciones formales en parte de la compositora. La mera despreocupación al escribir similarmente parece no plausible. Si las divergencias estuviesen relacionadas con una decisión composicional, ellas indican una deliberada evasión de la repetición y la predictibilidad. Desafiando cualquier sentido de la estructura estática, ellas imparten una calidad en forma de prosa al encuadre (contexto)

melódico. Esto puede apuntar a un interés composicional en la manipulación dinámica del proceso melódico. Hay al menos la posibilidad de que el tratamiento flexible de la forma paralela en la secuencia genre sea una decisión deliberada de Hildegard, si por ninguna otra razón que su consistencia con su colección musical. Si así fuese, las razones pueden ser múltiples. La rebelión deliberada en contra de las constricciones musicales tradicionales, y la exploración de una “dinámica de la divergencia”, como una alternativa a estas constricciones tradicionales, puede ser una razón.

 

Dinámica de la Divergencia en Otras Secuencias.

Una dinámica de la divergencia parece operativa no sólo en esta secuencia, sino en todas las secuencias de este volumen. O presul vere civitate (45) para Disibodo incluye la compresión en la estrofa 1, y expansión en las estrofas 4 y 5. Cambios menores en el texto de base, pero numerosas diferenciadas tareas de las unidades del texto sintáctico para las melodías correspondientes en los pares de los versículos, definen las “mismas” melodías de forma diferente. En O Jerusalem (49) para Ruperto, encontramos similarmente expansión, nueva definición de la frase de las mismas melodías a través de diferentes tareas de las unidades sintácticas y abreviaciones. Lo mismo sucede también con Columba aspexit (54), la secuencia para Maximin.

Nuevamente, todas estas divergencias desde las diferentes estructuras paralelas que la compositora afirma en cualquier otra parte en estas secuencias, nos dan una pista de alguno de los aspectos claves de la relación texto-música en este corpus. Ellos incitan a más preguntas que respuestas acerca del estilo composicional de Hildegard, porque en la mayoría de los casos es difícil imaginar razones para las decisiones musicales que ella toma. Particularmente, la asignación del cambio de las unidades del texto en el segundo miembro (versículo b), la asignación del texto vis-a-vis en el primer miembro (versículo a) y las modificaciones resultantes en el fraseo musical, parece ser un procedimiento peculiar (extraño). ¿Podría ser que la melodía para cada verso fuese creado con el texto del primer versículo solamente en mente? El hecho de que la sucesión del diapasón provee un modelo para el segundo versículo, pero su fraseo no, pareciera sustentar este escenario. En concordancia, las notas fueron puestas por debajo mecánicamente con el texto del segundo versículo, como sea, eso podría caerse. Tal procedimiento puede aparecer como imperfecto (no refinado). Sólo es posible porque los muchos fraseos interiores vuelven hacia el final o la quinta de la tonalidad, donde cada uno provee una oportunidad para quebrar la frase. Es precisamente esta redundancia la que puede llevar hacia la ambigüedad en el fraseo que permite este cambio de forma.

Además de una razón composicional que mantiene el diseño formal, el efecto auditivo de tal procedimiento es no permitir predictibilidad acerca del progreso de la frase. Sí disuelve la estructura rígida de la forma secuencial paralela tradicional y crea una composición flexible, en lugar de los que su carácter está determinado por los frecuentes cambios de límites. En estas secuencias, como en gran parte de la música de Hildegard, podemos reconocer claramente un acercamiento hacia la composición musical que recae en el cambio de forma, transmutando, modificando, i.e., en el cambio más que en la repetición o paralelismo formal sistemático. Podemos concluir de estas observaciones que esta música symphonia, incluso en un contexto tan potencial de una estructuración clara como de la secuencia paralela, parece evolucionar como un proceso continuo, no como un diseño estático. Un moderno auditor, intérprete o crítico puede tomar esto como un desafío para la imaginación y deslumbrarse en la curiosa dinámica de la divergencia o rechazarla por inaceptable. Pero sólo una atención (alerta) de la tensión que reside en este inusual corpus de cantus cum melodia del siglo XII proveerá una medida de acceso a la imaginación creativa que la inspiró.