"La imagen auditiva en la música minimista", por Boris Alvarado, compositor y filósofo chileno.

 

“La imagen no es una relación con las cosas, las imágenes hacen o crean relaciones singulares, inadvertidas entre las cosas, como una corriente de fuerzas que pasan entre ellas para enlazarlas o rechazarlas." Patrick Vauday

 

Lo que convencionalmente llamamos música minimal o minimista, es una evolución de los fenómenos del sonido que se originaron con los “encantamientos”, como los cantos rituales de los pueblos no europeos o el canto gregoriano de la cristiandad occidental.  Su sensación más fuerte era despertar ciertos estados psíquicos y físicos, en los seres humanos, lo que permitía que su noción de audición se expandiera más allá de su marco mental común. Si estos “encantamientos” provenían de la naturaleza de la arquitectura del espacio, a continuación, las vibraciones producidas colaboraban con la inducción a un estado que ya no era puramente emocional en el sentido usual, sino puramente psíquico en el sentido de la pureza del sonido y su condición de elemento abstracto. 

“El universo de los sentidos en el que el aparato auditivo del hombre y la psicofisiología del oído desempeñan el papel de los periféricos de un ordenador, un ordenador identificado con la inteligencia del hombre individual y su psique.”[1]

 

El Minimalismo, también, buscaba llevar a los oyentes a un estado en el que se funden con el proceso musical como en Steve Reich. El diatonismo excesivo del Minimalismo y las repeticiones sin fin de figuras tríadicas no son alusiones históricas al periodo histórico de la música tonal, sino un fenómeno análogo a las pruebas que los psicólogos utilizan para estudiar, en la gente, su percepción cognitiva de la gente. La música minimalista es un "éxtasis" de la repetición, en el sentido en el que Baudrillard (1929-2007) describe el "éxtasis" de la comunicación en el mundo moderno. Mientras que la repetición funcionaba, en la música anterior, como principio articulatorio contra un fondo no-recurrente (entropía), vemos cómo ahora pierde ese carácter marcado. De ahí que, aún los cambios más leves que puedan ocurrir durante estas repeticiones interminable, pueden ser experimentadas como factores que moldean la forma, en cuanto différances en el sentido derridiano que abarca tanto las diferencias como los diferimientos. En este contexto, la repetición ya no puede realizar la tarea que le asignaban los formalistas rusos, es decir, de servir como agente provocador de la sorpresa. A pesar de la activa figuratividad en el nivel de superficie, la música minimalista da la impresión de ser extremadamente estática, de ser una sucesión de momentos ratificados del "ahora". Hablando semióticamente, estos momentos representan la duratividad pura, pues no tienen ni principio ni fin y de hecho, carecen de articulación temporal alguna. En este sentido, el Minimalismo es también, completamente anti narrativo. Y si ha abandonado la narratividad, ya que el postmodernismo ha dejado de creer en lo que Lyotard llama les grandes récits, o las narrativas maestras. Los minimalistas como Philip Glass encuentran que la música está completamente desprovista de sujeto.

“La oposición no es entre la forma y la fuerza, ¡o bien es que se confunde forma y estructura! La fuerza nunca es otra cosa que la energía que se pliega, que roza el texto y hace de él una obra, una diferencia, es decir, una forma. El cuadro no es para ser leído, como dicen hoy los semiólogos; Klee decía que es para hacer vibrar, porque deja ver lo que es ver.”[2] 

 

Mucho antes que, en la música, el minimalismo existía en otras expresiones tales como la arquitectura, la moda, la pintura, los performances, etc., y comenzó con el manifiesto del arquitecto holandés Mies Van der Rohe, “Less is more” (Menos, es más), aunque en música la mayoría de las fuentes y compositores, prefieren citar a Michael Nyman como la persona que habría denominado esta estética en su etapa como crítico. En esto difiere Philip Glass, uno de los músicos considerado fundador y de los pocos que hoy en día predica con esta corriente, que se lo aplica al músico norteamericano Tom Johnson. 

“El ritmo de la obra, la secuencia, el agregado o un solo sonido, ninguna singularidad o inflexión, se deriva inmediatamente del ritmo ontológico producido por la máquina del sonido abstracto.”[3]

 

A ese grupo de compositores, debemos sumar todos aquellos que entraron a estas técnicas por medio de la música sacra desde la región en torno al Mar Báltico. Entre ellos, Gorecki, Tavener, Pärt, Knaifel, Tormis, Vasks, Poleva, Kancheli, Törvitz, Godar, Pelecis, Amaniano, etc.  Si nos adentramos en John Tavener, por ejemplo: 

“El sonido físico, en calidad de valores de un sonido puro, contiene el potencial activo de los niveles anteriores. Si las relaciones de los tres niveles están correctamente establecidas y la visión primaria expresada, una fuerza mayor se genera no sólo en el sonido, sino también en la “visión auditiva” (es el Ikono tal como también lo ve Deleuze). En tal estado de los sonidos, no se puede considerar como música, sino como patrones de sonido que están directamente vinculados con el antecedente, los niveles más altos y por lo tanto, superior en su carácter expresivo (de allí que se pueda pensar este modo del acontecer sonoro como un cierto acoplamiento de los sonidos). En Tavener se da formalmente una lógica de la sensación, al estilo como Deleuze luego la formula conceptualmente en su filosofía.”[4]

     

Es importante entender aquí, lo que significa para nosotros arquetipos pre-racionales de sonido e “imagen auditiva”, ya que estos conceptos son la base para ir más allá de la música y la realización de nuevos fenómenos del sonido. Lo pre-racional existe como un antecedente a todos los fenómenos sonoros. Es un arquetipo no perceptible por el acto físico de la audición, sino por lo que podríamos llamar el "oído interno del cuerpo". Igualmente, los arquetipos del sonido se pueden ver en la totalidad de sus estructuras iniciales. La repetición de la música da una sensación de estancamiento, de estar suspendido en el tiempo. Esta actitud rechaza la complejidad en favor de la simplicidad. La música se vuelve transparente, austera y serena. Aunque profundamente humana, no es teatralmente emocional y se dirige al sistema nervioso en vez de conducirse al cerebro. Todo lo real y al decir real, me refiero a todos los trazos o gestos que articulan la trama polifónica de relaciones en las que se da el hombre con su en-torno, tiene de alguna manera una referencia al espacio y su tiempo. En cierta forma, es la esencia del tiempo del espacio, límite, posición y procesión desde dónde nos situamos.

Philip Glass dice:

“En el punto donde realmente estaba trabajando con estructuras repetitivas y relaciones de sonidos simples, se me acercaron otros músicos con nuevas propuestas, que en realidad me puse muy enojado. Originalmente no estaba preparado para la ira. Me parecía que la música era tan simple, tan transparente, ¿qué era lo que había de enojarme? Por supuesto, eso era precisamente lo que había que enojarme. Tenía, tal vez sin pretenderlo -aunque eso es realmente difícil de reconocer- que desafiar tantos preceptos de la tradición modernista.”[5]

 

Desde el primer sonido de una obra se suspende lo sucesivo, se suspende la incredulidad y el alma abandona el tiempo porque, de algún modo, se recoge en lo invisible. La obra termina y el hombre vuelve a su tiempo, vive en el tiempo y hasta como tiempo. Entonces, otra forma de percibirlo aparece y nos invade. En muchos casos, la velocidad o tempo de una obra, estuvo vinculado al entorno de ella misma, y a su propia función.  Aún así, cada vez más, la conciencia del espacio arquitectónico donde todo ello ocurre, va generando condiciones para una u otra música. Más rápida, más lenta, con mayor resonancia, mas seca, de frases mas largas, de frases más cortas. 

“Al desarrollar las funciones de temporalización que se ejercen en el material sonoro, el músico captura y hace sensibles las fuerzas del tiempo. Las fuerzas del tiempo y las funciones de temporalización se reúnen para constituir los Aspectos del tiempo implícito.”[6]

 

De esta manera podemos percibir un nuevo camino para la audición, basado en lo que nos provoca la visión libre de todo lo que se oye, incluido el sonido en sí mismo o el ver hacia el interior de la polifonía y su realización previa de sonido que se funde en una síntesis de la percepción por un tiempo (tempo) flotante. 

“un tiempo no pulsado, es un tiempo hecho de duraciones heterogéneas, cuyas relaciones descansan sobre una población molecular, y ya no sobre una forma métrica unificante.”[7]

 

La “Visión auditiva” no es un sentido usual de término, sino más bien una facultad ambivalente a través del cual se puede evaluar lo que no es parte de su función mental normal, pero que es puramente psíquica.  Tratamos de encontrar una forma de dimensionar la obra desde los valores de esta sensación del estar en medio de una nueva dimensión del sonido que rebota y rebota en las paredes, generando ese sonido polifónico tan característico del loop que se materializa en la superposición de capas sonoras que la estructura permite co-existir en la obra vocal, coral o aun instrumental. 

“La caída musical no se puede atribuir simplemente a la repetición secuencial de patrones. Robert Fripp y  Philip Glass entendieron que este proceso de exposición tenía que unirse necesariamente a la intuición para extraer de la repetición de los temas la esencia específica de las duraciones menores pero irreductibles (la eterna y difusa de este tiempo metálico, y la frecuente repetición de su restricción y su cercanía).”[8]

 

Es un medio de conciencia en el nivel arquetípico a través de la facultad limitada del plano mental.  Lo ideal sería que estas dos facultades pudiesen estar en perfecto equilibrio. Cada trabajo es presentado por primera vez en su aspecto absoluto y originario como un arquetipo caótico, en donde se encuentran todas las relaciones primarias de las que saldrán todos los valores del sonido posterior, su ritmo, su todo. 

“Lo que tienen en común el caos y el ritmo es el entre-dos, entre dos medios, el ritmo-caos o caosmos.”[9]

 

Es decir, se revela por primera vez como una totalidad hasta el más mínimo detalle de su desarrollo posterior. Como sonido, en un absoluto presente se le permite desarrollarse cronológicamente en el tiempo y el espacio. Las percepciones son totalmente psíquicas y sensoriales para que las relaciones sean la concentración de la energía. Reconocemos que el valor del sonido físico como una energía específica muy clara determina, a veces, los cambios del estado del oyente y que esta energía se pone en marcha como una resonancia con las vibraciones no materiales con el que los sonidos tienen su origen.

“El impulso rítmico es el rostro concreto y activo de la diferencia constitutiva. Una vez que se convierte en un material, realiza la composición del plano de consistencia sonora. Esta es la razón por la cual la pulsación rítmica es la encarnación literal del alma del mundo: secuencias electrónicas repetitivas en Robert Fripp, relocalización de acentos en Philip Glass, maquina nómada en tempo binario en Kraftwerk, electrotrash máquina industrial con Heldon, síntesis metálica y agregados de voz se convierten en material puro con Schizotrope.”[10]

 

También podemos afirmar que cuando el acto de la composición se lleva a cabo, lo que el artista percibe en el aspecto de la obra, está sujeto a su manera individual de ver y pensar. A pesar de que la composición se entienda como las relaciones desde la emisión sonora de este mismo nivel, su percepción será diferente el uno del otro, simplemente porque las estructuras internas y las formas de su manifestación son infinitas e inconmensurables. Aquí las notas no sólo son lo cósmico, sino también el sonido aún no expresado.  En tal estado de los sonidos, no se puede considerar sino como patrones de sonido que están directamente vinculados con el antecedente, los niveles más altos y por lo tanto, superior en su poder expresivo. Cada trabajo que llevamos a cabo o emprendemos tiene su propio universo que los oyentes pueden reconocer. Si la música es tan abstracta y pura de elementos extraños, es porque se afirma en los elementos de tal forma que se produzca la dimensión pre-sonido propia, formulada en timbres especiales para su proyección. 

“Este universo incluye naturalmente los tipos de notación, pero también las técnicas del juego corporal, las manos, los pies, los dedos, así los límites humanos del virtuosismo físico, la resistencia, el atletismo, la riqueza en los timbres, la intensidad, altura, maniobrabilidad, etc.[11]

 

La respuesta es que cada fenómeno sonoro lleva en sí su propio marco de tiempo determinado. Dentro de las dimensiones físicas de la existencia que pasa en el tiempo, no puede ser evitado.[12] Los grupos de sonidos que proceden de la expresión de las palabras sólo son entendibles como tal en la dimensión del tiempo que ocupan dentro de ese propio tiempo del estar atrapado en ese texto. 

A pesar de que la evolución de las sonoridades estructurada a través del tiempo continúa, ya no se oye que pasa con el tiempo, sino más bien se percibe claramente un tiempo estático que te coloca en contacto directo con el tiempo de las etapas anteriores, de ancestrales estados emocionales sólo aclarados con los estados emocionales. Esto permite moverse más allá del canal de las sonoridades físicas, y percibir las frecuencias en sus valores primordiales. En esa última experiencia, los oyentes han trascendido para estar en contacto directo con la psíquica cósmica. Es bastante lógico suponer que cuanto más se vive en el mundo sonoro de la música, mayor será la probabilidad de la función mental normal a retroceder a favor de los planos mentales superiores, donde el manifiesto psíquico pueda, en el tiempo, lograr que este se detenga y la especial percepción más lenta del tiempo se convierta en norma. 

La mayoría de los llamados “amantes de la melodía o melómanos” de la música sienten que todo el propósito de escuchar música es experimentar toda una gama de estados emocionales que en última instancia les levante de su propio estado psíquico, esto respondería al hecho de que no hay un solo estado, pues está lo propio interno y espiritual. Una vez que los oyentes pueden identificarse con el nivel de la manifestación cósmica provocada por la obra, entonces su psicología humana, lo que limita la comprensión retrocede y vive en un acto de contemplación, más allá de los opuestos, donde sólo existe la felicidad pura. Debemos aportar con obras a revelar las dimensiones secretas de la música, los signos estructurales internos de la obra a través de la organización profunda de su propio ser. 

Esta concepción relaciona la audiencia desde el principio, y les permite, a través del sonido, que se proyecten directamente con el arquetipo cósmico, incluso pasando por alto los valores del sonido. 

No obstante, el arquetipo varía en su imagen, simplemente porque tienen que pasar por el filtro de la naturaleza emocional e intelectual. Sólo el acto de la contemplación, en donde el trabajo del compositor es libre de negarse, puede enseñarle a escribir correctamente y con honestidad, lo que ve en el absoluto como los valores tangibles y concretos del sonido interno. Esta actividad es esencialmente parte de los reinos de la psicología, la ética, la teología y la sociología, como parte de la comprensión humana. 

Así inducimos un fenómeno psíquico específico dentro de la mente humana. Sólo el puro acto de meditación del compositor se sincroniza con la voluntad de los auditores y puede capturar los sonidos que llevan los receptores de nuevo a sus valores originales, al constructo imaginario que deviene en imaginación, “visión auditiva”, expresión y un ser de sensación.

De allí, esa imaginación que construye un mundo de expresiones sonoras que se le ha revelado, sin duda en su máximo esplendor, desde este arquetipo sonoro. Visto el ámbito de la música y sus operadores de agenciamiento, nos acercamos a establecer una lógica que determina una sensación sonora que vendría a explicarnos la creación desde un acontecer del caos, y por otra parte, acercar decididamente esta lógica al pensamiento filosófico de Gilles Deleuze como si hubiese escrito un texto dedicado a la música. La finalidad del arte será la de: 

“arrancar el afecto de las afecciones como paso de un estado a otro. Extraer un bloque de sensaciones, un mero ser de sensación.”[13]

 

Respecto del bloque de sensaciones, a través del bloque sonoro, éste no es el recogimiento puntual donde se reúne una sensación subjetivada, ni siquiera es el punto de su alejamiento o de su desvarío. El material sonoro, en bloque, permite que la sensación exista y se conserve en sí. 

“Lo que se llama ‘percepción’ ya no es un estado de cosas, sino un estado del cuerpo en tanto que inducido por otro cuerpo.”[14]

 

La sensación no es la intensidad, la sensación pasa con cierta intensidad definida por una intensidad cuyo grado varía continuamente, cuyo grado es sólo variación continua, variación de variaciones. La sensación es la univocidad infinitesimal de todas las diferencias reales que marcan la intensidad definida por una velocidad del caer o del recuperarse. La intensidad es un medio impuntual o no-puntualizable. Si el arte compromete a la sensación es precisamente en este aspecto, aquel que recorre las diferencias de intensidad, haciendo sensible lo que de otro modo no podría serlo. 

“El arte goza entonces de una apariencia de trascendencia, que se expresa no en una cosa que tiene que representar, sino en el carácter paradigmático de la proyección y en el carácter ‘simbólico’ de la perspectiva.”[15]

 

A diferencia de ofrecer una mera activación para la sensación, el arte es una forma de componer la sensación. El arte es un modo de componer bloques de sensación. El artista inventa un pequeño monumento compuesto de afectos y perceptos. Ello implica que el arte no es un objeto que despierta las sensaciones, entendidas como afecciones y percepciones, o que despierta conceptos. En rigor: 

“el arte deshace la triple organización de las percepciones, afecciones y opiniones, para sustituirla por un monumento compuesto de perceptos, afectos y bloques de sensaciones que sirven de lenguaje.”[16]

 

El artista es quien extrae bloques de sensación- perceptos y afectos- de las percepciones y las afecciones. Hay todo un ejercicio de extracción, una extracción que compone otras disposiciones o agenciamientos. El afecto separa, descomponiendo la afección y su cierre emocional, que ata bajo una lógica a la composición de sensaciones. De hecho, Deleuze y Guattari afirmarán que las sensaciones exceden cualquier vivencia, y que no dependen estrictamente de un estado o de una fuerza que sea consistente y que esté aguardando antes de tocar a aquellos por quienes pasa: 

“Los perceptos ya no son percepciones, son independientes de un estado de quienes los experimentan; los afectos ya no son sentimientos o afecciones, desbordan la fuerza de aquellos que pasan por ellos. Las sensaciones, perceptos y afectos son seres que valen por sí mismos y exceden cualquier vivencia. Están en la ausencia del hombre, cabe decir, porque el hombre, tal como ha sido cogido por la piedra, sobre el lienzo o a lo largo de palabras, es él mismo un compuesto de perceptos y de afectos. La obra de arte es un ser de sensación, y nada más: existe en sí.”[17] 

 

Por ello, la condición de la experiencia real, en este caso, de la sensación, solo puede ser situada en la diferencia intensiva que la recorre. En su carácter diferencial, siempre duplicándose en sí misma

Esto implicaría que para dar cuenta de la sonoridad musical no podemos apelar a un punto de articulación que la organiza desde cierta trascendencia; habría que atenerse a pensar la sensación en el plexo mismo que la hace sensible. De este modo, remontar a las condiciones de la experiencia sensible no es apelar a condiciones exteriores, más generales.

En el primer capítulo de su libro Francis Bacon. Lógica de la sensación, Deleuze afirma que la pintura es el intento de escapar a la figuración, a la ilustración; y para escapar tiene dos caminos: la abstracción –salir gracias a la forma pura– o la extracción –salir hacia lo figural–. La diferencia entre una y otra es que la abstracción se dirige al cerebro y la extracción se dirige al sistema nervioso. ¿Qué significa que la extracción se dirija al sistema nervioso? 

El sistema nervioso no es aquí otra cosa que la carne sensible, toda la superficie corporal que recibe sobre sí misma los estímulos sensibles.

La extracción implica la determinación de una intensidad sensible, en relación con un cuerpo sintiente. En el caso del vínculo entre arte y filosofía se tratará de la extracción de los conceptos propios del arte, conceptos de sensación, que puedan resonar en el sistema filosófico.

“La reflexión teórica me parece particularmente interesante cuando se aplica a algo por completo extraño a la música, porque permite descubrir entonces, soluciones que uno nunca habría encontrado si hubiera permanecido encerrado de su oficio.”[18]

 

La inmutabilidad monumental, aquello que se muestra en una obra y que permanece incluso más allá de su destrucción física, es lo que la obra extrajo, a saber, un modo de aparecer concreto que subsiste más allá del objeto que aparece, una sensación que subsiste y que adquiere plena existencia más allá de los sujetos concretos que la experimentan.

Para cerrar este momento, diremos que la composición define el campo de las artes. Toda obra de arte, por otra parte, es un compuesto, y la tarea del artista consiste en lograr que el bloque de sensación arrancado al devenir y sometido al trabajo de composición se mantenga en pie por sí mismo. Ello exige rigor y, sobre todo, desprendimiento. Ya sólo se trata de aquietar la corriente intranquila del yo, de aplacar la inquietud y atender a lo que exige el acontecimiento para que el bloque de sensación que lo conmemora no se desmorone. Cada artista tiene que encontrar su propio método para lograrlo. Tomar una sensación y componerla de tal modo que encarne el acontecimiento, que le haga justicia, no como un homenaje al pasado sino como una manera de preservar eso que siempre acompaña a los seres humanos en su aventura abierta hacia el futuro: la admiración una y otra vez renovada ante el hecho de estar vivos, colmados de sensaciones, pero también la lucha interminable, la batalla a lo largo del camino. 

“En esta inmersión, diríase que emerge del caos la sombra del ‘pueblo venidero’, tal y como el arte lo reinvindica, pero también la filosofía y la ciencia: pueblo-masa, pueblo-mundo, pueblo-cerebro, pueblo-caos.”[19]

 

He aquí una tarea que no es fácil de llevar a cabo. La composición artística de un pasado biográfico o histórico, cuando se sostiene por sí misma, aporta un bloque de sensación presente, mediante el cual se deviene otra vez niño o amante. El arte amplifica el acontecimiento, eleva a su máxima potencia la afirmación del devenir, añade vida a la vida ante el constante acoso del caos, que amenaza con sumergir al acontecimiento, a la función preservadora del arte que despliega sus estrategias. 

 

[1] Véase Xenakis Op. cit., p.117

[2] Véase Lyotard Jean François, Discurso y figura, Ediciones La Cebra, Buenos Aires, 2014, p.19

[3] Véase Pinhas Richard Op. cit., p.75 

[4] Véase Alvarado B., Espinoza R., Landaeta P., Hispania Sacra, Nº 134, Editorial CSIC, Madrid, 2014, pp.  777-778

[5] Véase Schwarz Op. cit., p.117

[6] Véase Deleuze Op. cit., p. 268

[7] Véase  Lapoujade Op. cit., pp. 266-267 

[8] Véase Pinhas Op. cit., p.181

[9] Véase Deleuze, Guattari, Op. cit., p.385

[10] Véase Pinhas op. cit.,p.78

[11] Véase Xenakis Op. cit., p.113

[12] Al referirse al tercer movimiento de su tercera sonata para piano de 1957-58, Boulez ha distinguido en su escritura puntos y bloques. Los primeros serían estructuras a base de frecuencias puras, aisladas —los acordes se producen sólo por el encuentro en el mismo instante de dos o más puntos. Los bloques sonoros, en cambio, varían sin cesar y pueden atacarse verticalmente o descomponerse horizontalmente en una sucesión muy rápida de manera que el oído no pierda, por así decirlo, la identidad de un bloque. 

 

[13] Véase Deleuze, Guattari, Op. cit., p.167

[14] Véase Ibid., p.154

[15] Véase Ibid., p.194

[16] Véase Ibid., p.176

[17] Véase Ibid., p.176

 

[18] Véase Boulez, Changeaux, Manoury, Op. cit., p.173

[19] Véase Deleuze, Guattari, Op. cit., p.219