UN ACERCAMIENTO A LUCIANO BERIO A TRAVÉS DE THEMA: OMAGGIO A JOYCE - Rodrigo Ávalos
UN
ACERCAMIENTO A LUCIANO BERIO A TRAVÉS DE THEMA: OMAGGIO A JOYCE
Rodrigo Ávalos
Tagle
2021
INTRODUCCIÓN
Si miramos en retrospectiva, en la actividad
musical ligada a la vanguardia del siglo recién pasado, siglo XX, sin duda habrá
grandes personajes de renombre que han aportado, cada uno desde su estética,
elementos que han enriquecido las posibilidades expresivas a través de la
experimentación de nuevas sonoridades instrumentales y utilizando los avances
tecnológicos que el mundo moderno ha podido proveerles. De este último punto,
podemos destacar las experiencias que nos han entregado compositores como Luigi
Nono, con su obra “Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz”, Gyorgy Ligeti, con “Glissandi” o “Artikulation”, Karlheinz Stockhausen,
con sus piezas “Studie 1”, “Studie 2” o “Gesang der Junglinge”, entre otros. De la misma
manera, ejemplos en lo que denominamos superficialmente como músicas populares
también han bebido de estos avances, basta nombrar el periodo de encierro que
abarcan los años 1965 a 1968, aproximadamente, destacando la pieza “Revolution 9”, alejada completamente de
la música adolescente que se escuchaba en su disco debut “Please please
me”.
Diez años antes, en Italia, el
compositor Luciano Berio (1925 – 2003) de unos 33 años, dirigía el Studio di
fonologia musicale di Radio Milano cuando comienza a involucrarse con el texto del
irlandés, James Joyce, como bien los documenta Umberto Eco en “El tiempo, la
sociedad”,
una suerte de prefacio para su influyente texto “Obra abierta” de 1962. En este comenta:
En aquellos tiempos, yo
estaba trabajando en Joyce y pasábamos las veladas en casa de Berio, comíamos
la cocina armenia de Cathy Berberian y leíamos a Joyce. De allí nació un experimento sonoro cuyo
título original fue Homenaje a Joyce, una especie de transmisión radiofónica de
cuarenta minutos que se iniciaba con la lectura del capítulo II del Ulises (el
llamado 'de las Sirenas', orgía de onomatopeyas y aliteraciones) en tres
idiomas: en inglés, en la versión francesa y en la italiana. (Eco, 1992, pág. 3)
El siguiente texto se propone ser un acercamiento a la
obra “Thema: Omaggio a Joyce” de Luciano Berio, con la voz de Cathy Berberian, intentando
definir los elementos de hermana esta pieza musical con el trabajo del célebre James
Joyce, a partir de, y por medio, cierto pensamiento instalado en el Berio de
aquellos años.
…JOYCE…
Como bien menciona Eco en la cita
anterior, este “homenaje”, en conjunto con la primera sequenza para flauta, ambas obras
del mismo año, es parte de un periodo de experimentaciones sonoras que Berio ya
había comenzado con obras como Mimuzique 1 (1953), Ritrato di cita (1954), Mutazioni
(1955) o Perspectives (1957), todas ellas trabajos ligados al medio
electroacústico y las experiencias tomadas de los trabajos realizados en el
estudio que dirigía.
Para entrar en la obra en cuestión,
nos parece oportuno preguntarnos ¿Qué sentido tenía el uso de elementos
electrónicos para el italiano? Para el compositor “significado
no radica en el descubrimiento de nuevos sonidos sino en la posibilidad que le
brinda al compositor de integrar un área mayor de fenómenos sonoros en el
pensamiento musical, superando así una concepción dualista de material musical”.
Por tanto, la materialidad y los materiales de ambas formas de aproximación a
los fenómenos sonoros compuestos – es decir, el sonido y sus interacciones – no
se ven disociados por la naturaleza de su origen, acústico o electrónico. Si no,
más bien, se amparan dentro de un mismo “pensamiento” organizativo que el
compositor desea plasmar a raíz de su imaginario sonoro,
[…]
así como el lenguaje no son palabras por un lado y conceptos por el otro, sino
más bien un sistema de símbolos arbitrarios a través del cual damos una
determinada forma a nuestra forma de ser en el mundo, así la música no está
hecha de notas y relaciones convencionales entre ellos, sino que más bien se
identifica con nuestra forma de elegir, dar forma y estructurar ciertos
aspectos del continuo sonoro.
(Berio)
Estas formas de articular las relaciones
en una obra musical serán de mucha relevancia para entender las decisiones
compositivas que Berio toma respecto al tratamiento que le dará al texto de
Joyce. Porque, bajo la misma analogía mencionada, si las palabras y las notas
musicales se hermanan siendo fragmentos o unidades que están en juego con otras
dentro de un contexto determinado, entonces podemos pensar que con sustituibles
en el marco referencial contrario. Es decir, si las palabras son vaciadas de su
contenido semántico y las repensamos como elementos sonoros es posible que,
como las notas del sistema occidental, podamos superponerlas, aislarlas,
alargarlas, acortarlas, reiterarlas, etc. Basado en la premisa de que “el
nombre de la cosa no es la cosa misma […] la «palabra» musical, lo que la
música pronuncia,” – en cambio – “es siempre la cosa misma” (Berio,
2019, pág.23).
Antes de adentrarse en la obra para
cinta magnética que es “Thema …”, nos es menester revisar las
características del texto de Joyce y que es lo que en él tiende a lo musical,
ya que, “[…] el proceso pierde, en el capítulo de las sirenas, su función
narrativa” (Fessel, 2010, pág. 28). A
continuación, citaremos un fragmento del episodio en cuestión, en el idioma
original:
Bronze by gold heard the hoofirons, steelyringing.
Imperthnthn thnthnthn.
Chips, picking chips off rocky thumbnail, chips.
Horrid! And gold flushed more.
A husky fifenote blew.
Blew. Blue bloom is on the.
Goldpinnacled hair.
A jumping rose on satiny breast of satin, rose of
Castile.
Trilling, trilling: Idolores.
Peep! Who’s
in the... peepofgold?
Tink cried to bronze in pity.
And a call, pure, long and throbbing. Longindying call.
Decoy. Soft word. But look: the bright stars fade. Notes
chirruping answer.
O rose! Castile. The morn is breaking.
Jingle jingle jaunted jingling.
Coin rang. Clock clacked.
Avowal.
Sonnez. I could. Rebound of garter. Not leave thee. Smack. La cloche! Thigh
smack. Avowal. Warm.
Sweetheart,
goodbye!
Jingle. Bloo.
Boomed crashing chords. When love absorbs. War! War! The
tympanum.
A
sail! A veil awave upon the waves.
Lost. Throstle fluted. All is lost now.
Horn. Hawhorn.
When first he saw. Alas!
Full tup. Full throb.
Warbling. Ah, lure! Alluring.
Martha! Come!
Clapclap. Clipclap. Clappyclap.
Goodgod henev erheard inall.
Deaf bald Pat brought pad knife took up.
A moonlit nightcall: far, far.
I feel so sad. P. S. So lonely blooming.
Listen!
The spiked and winding cold seahorn. Have you the? Each,
and for other, plash and silent roar.
Pearls: when she. Liszt’s rhapsodies. Hissss.
[…].
(Joyce, pág.142)
Al concentrarnos en el texto,
podremos observar el uso de recursos literarios como onomatopeyas – destacados en
negrita –, aliteraciones – subrayadas –, contracciones – en cursivas –, entre
otros. Podríamos remarcar el verso “Goodgod henev erheard inall”. En él, observamos
una reorganización formal de las palabras en juego. En un orden
sintáctico tradicional debiese estar escrito: “Good god, he never heard in
all”. Esta reorganización de la oración presentada propone la aparición de
nuevas unidades fonéticas que esconden, o incluso anulan, el sentido semántico
del verso en cuestión, “las frases aparecen desarticuladas, como piezas de un
mosaico, formando una textura verbal sin historia alguna” (Fessel, 2010, pág.
28). Es posible entonces que esta predilección por la sonoridad de las palabras
sean el argumento por la elección de los recursos lingüísticos mencionados,
elemento ya presente desde los trabajos de Mallarmé. Pues, “el acento puesto
sobre la condición sustancial de la palabra expresaba el deseo de una lengua
propia para la poesía, liberada de la fijación de sentido que tenía en el uso
cotidiano. Una lengua propia como la de la música” (Fessel, 2010, pág. 28).
En este sentido, el compositor
italiano retoma, de esta forma, la relación entre las dos artes a partir del escritor
irlandés, e intenta
obtener
un nuevo tipo de unidad entre el habla y la música, desarrollando las
posibilidades de una metamorfosis continua de uno en el otro […] donde ya no es
posible distinguir entre palabra y sonido, entre sonido. y ruido, entre poesía
y música. (Berio)
… OMAGGIO …
La
obra tiene una duración de 6 minutos 4 segundo, aproximadamente, en los que
Berio intenta “interpretar musicalmente una lectura del texto de Joyce, desarrollando
la intención polifónica que caracteriza el capítulo undécimo de Ulises” (Berio),
ya que “el propio Joyce había dicho que la estructura del capítulo era de fuga
per canonem”
(Eco, 1992, pág. 3) en diversas oportunidades. La discusión y corroboración de
la presencia de este procedimiento musical en el texto de Joyce no es algo que
en este análisis nos atañe, pero “Aquellos que niegan la presencia de la fuga per canonem tienden a reconocer la
musicalidad del episodio” (Witen, pág.1).
Con fines meramente analíticos haremos uso de este desmembramiento de la obra de Berio para adentrarnos en ella e intentando evidenciar esa “intensión polifónica” referida por el compositor.
Sección A:
La obra abre con un grupo de palabras extraídas del
texto de Joyce, como si fuesen recortes de un discurso mayor que se reorganizan
en el tiempo. Así mismo, todo este material sonoro está paneado hacia el canal
izquierdo[1].
Esta forma de iniciar una pieza nos rememora inmediatamente aquellas formas contrapuntísticas
imitativas, como fugas y cánones, elemento ya mencionado por el escritor, como
muestra la tabla comparativa 1 a continuación:
Tabla comparativa 1
|
Imagen
“Canon alla Ottava”, J.S. Bach. |
 Nota. https://s9.imslp.org/files/imglnks/usimg/8/88/IMSLP504269-PMLP05843-BGA-25.1.pdf |
|
Imagen oscilograma
de “Thema: Omaggio a Joyce” |
|
Nota. Extraído de video del usuario Pasquale Citera, sin fecha, Youtube (https://www.youtube.com/watch?v=jV_76OZSsqo&lc=Ugx_UwY2cuUAcBTXvj94AaABAg) |
Si
existe esta familiaridad entre lo que describe Joyce de su obra y lo que
propone Berio en la suya, es decir, un uso una fuga
per canon, podemos preguntarnos,
tempranamente, ¿Es posible que la secuencia de palabras usadas en el comienzo
de la obra sean análogas a un sujeto? ¿que existan zonas reexpositivas o
episódicas?
La
sección A.1, comprendida entre el segundo 1 hasta el 17, nos presenta la
siguiente organización de palabras-sonidos:
|
Diagrama 2  Lost. Throstle fluted. All is lost now. (22) […] A moonlit nightcall: far, far. (31) […] The spiked and winding cold seahorn. Have
you the? Each, and for other, plash and silent roar. (34) Pearls:
when she. Liszt’s rhapsodies. Hissss. (35) Nota. Extraído de video del usuario Pasquale
Citera, sin fecha, Youtube (https://www.youtube.com/watch?v=jV_76OZSsqo&lc=Ugx_UwY2cuUAcBTXvj94AaABAg) |
En el diagrama anterior se observa la disposición
temporal de las palabras escogidas, y su correspondiente coincidencia e un
espectrograma, las cuales podríamos llamar unidades sonoras[2].
Estas unidades sonoras, que provienen de la grabación de la voz de Berberian,
son trabajadas bajo la lógica poética de Joyce. Es decir, vaciando de
significado contextual las palabras implícitas y relevando su valor sonoro.
Para ello, estas están presentadas de forma clara, sin más procesamiento que la
aplicación de reverberación, indicada por los recuadros, luego de una primera
superposición de estas unidades, como si fuese un acorde, un acorde fonético.
De este complejo, se desprende la secuencia presentada.
Ya
llegando al segundo 18, extendiéndose brevemente hasta el 26, podemos
apreciaren lo que denominamos A. 2. una especie de “polifonía fonética” que
insiste en el uso de la prolongación de las “SSSSS” y que se encuentra
procesada por primera vez por medios electroacústicos.
Sección B:
Si
retornamos al ejemplo citado en la tabla comparativa 1, el
comportamiento esperado, al insistir en la referencia a fugas y canones, es que
la otra voz, o en este caso, canal de sonido entre en acción poco después de
que el primero haya comenzado. En Omaggio…
esto sucede en el segundo 26, iniciando una sección
que llamaremos B y que está dividida en 6 partes. Cada una de ellas presenta, y
la razón por la que es posible percibirlas como segmentos con un cierto grado
de diferenciación, una especie de textura polifónica o un nivel de presencia
del procesamiento diferente:
Tabla comparativa 2:
|
B.1 |
Sucesión de “acordes fonéticos” no procesados,
con las palabras “Liszt” y, luego “War”, acompañadas por el procesamiento de
la voz de Berberian, la que comienza a modificarse a medida en que se
manipula la velocidad de reproducción de esta lograr una especie de
“trémolo”. |
|
B.2 |
Sucesión de 5 “acordes” compuestos con diferentes
“unidades fonéticas”. |
|
B.3 |
Alta densidad polifónica, semejante a un coral. La
“unidades fonéticas” sin procesar son cada vez menos perceptibles y, las
procesadas, cuentan con mayor presencia. |
|
B.4 |
Alta densidad polifónica. Mayor presencia de las
“unidades” procesadas. Aquellas sin procesar funcionan como comentarios
relativamente aislados con respecto a las primeras. |
|
B.5 |
Baja densidad polifónica, contrastando con la
subsección anterior. Se compone de dos “acordes fonéticos”. Hay presencia de
algunas “unidades” perceptibles |
|
B.6 |
No se aprecian “unidades” no procesadas. Estas se
presentan espaciadamente e intercalándose de un canal a otro. |
Sección C:
Si este “Homenaje” es un intento por “obtener un
nuevo tipo de unidad entre el habla y la música, desarrollando las
posibilidades de una metamorfosis continua de uno en el otro”, como lo menciona
Berio, esta, la que hemos denominado sección C, es el punto límite en el cual
el habla se torna ruido. Ruido en el sentido en que se muy difícil reconocer,
los sonidos implicados, una implicancia semántica. Incluso, el procesamiento de
la voz y el carácter vertiginoso de la sección dificulta el percibir el timbre
involucrado. Para lograr esto, es posible que Berio haya manipulado las cintas
aumentando considerablemente la velocidad de reproducción de cada “unidad”,
haciendo irreconocible la palabra, así como la fragmentación de esta en los fonemas
que las constituyen.
En
la subsección C.1, que abarca desde el minuto 3 con 24 seg. a los 3 min. con 42
seg. es posible percibir fragmentos de estas sonoridades vocales de muy corta
duración, las cuales comienzan a verse sujetas a una especie de acelerando producido por la entrada cada vez más apresurada
de sonidos. Esta energía acumulada se distiende en la subsección C.2, donde la
intensidad de los sonidos decae y los canales alternan su presencia, graficado
en el espectrograma presentado en el diagrama 2, en el cual la coloración del
espectro varía dependiendo de que tanta amplitud tenga la onda, amarillo para
mayor amplitud y morado o cercano al negro para menor.
|
Diagrama
2.  |
Si
seguimos observando el diagrama 2, podemos ver que el contraste entre la
subsección C.1 y C.3. En este tercer subsector, se nos presenta un espectro
cargado de armónicos. Las “unidades” sonoras se aprecian tan fragmentadas,
concentradas y procesadas, que ya no es posible reconocerlas como lo era en un
principio. La palabra, en su dimensión sonora, ha devenido ruido y con el paso
del tiempo, silencio, al llegar al minuto 4 con 42 segundos.
Sección D:
Esta
última sección se constituye como en un retorno a timbre vocal. Para ello,
Berio, parece proponer una reconstrucción de este a partir de fragmentos
reproducidos de forma temporalmente retrogradada[3],
escogiendo un procedimiento habitual en las formas imitativas ya citadas, pero adaptándolas
a las posibilidades técnicas que ofrece el soporte utilizado. El diagrama
siguiente, 3, muestra el uso de las “unidades” retrogradadas (con flechas
amarillas), que prolongan su permanencia hasta superponerse con la entrada de
“unidades sonoras” definidas, en el orden inicial y sin procesas.
|
Diagrama
3 (D.1)  |
|
Diagrama
4 (D.2)  Nota. Extraído de video del usuario Pasquale
Citera, sin fecha, Youtube (https://www.youtube.com/watch?v=jV_76OZSsqo&lc=Ugx_UwY2cuUAcBTXvj94AaABAg) |
El
diagrama anterior (4) muestra una segunda subsección (C.2) en la que en su
mayoría esta conformada por una polifonía fonética, similar a la textura
presente durante el inicio de la pieza. Alguno de las “unidades” están
declamadas, otras susurradas o sobrepuestas. Esta textura se ve interrumpida
por una breve zona que nos remite a aquellos lugares de la obra donde estuvo
intensamente procesada, como una reminiscencia del “viaje” que ha recorrido.
Por otro lado, este segmento cuenta con dos elementos que no había sucedido, la
presencia de dos frecuencias – Eb3 y B2 – claramente identificables
auditivamente, señalas con flechas azules en el diagrama.
“Omaggio a Joyce” finaliza con una breve subsección (C.3) (ver diagrama 5) en la que las “unidades fonéticas” se encuentran susurradas,
espaciadas y tendiendo al silencio, mientras son acompañadas, por un leve ruido
blanco, que ha acompañado todos los acontecimientos de la obra.
|
Diagrama 5 (C.3)  Nota. Extraído de video del usuario Pasquale
Citera, sin fecha, Youtube (https://www.youtube.com/watch?v=jV_76OZSsqo&lc=Ugx_UwY2cuUAcBTXvj94AaABAg)
|
“Thema: Omaggio a Joyce” es una obra que contiene
todos aquellos elementos que estarán presentes en el catálogo de Luciano Berio.
Es una pieza que intenta ahondar, como es propio del compositor italiano, en
tensionar los límites en el uso de pocos elementos y que, a su vez, es un
tributo a aquel autor al que tanto admiraba.
BIBLIOGRAFÍA
1.
Eco, U. (1992).
Obra Abierta. Barcelona, España: Planeta -Agostini.
2.
Centro studi
Luciano Berio (s.f.). Thema (Omaggio a Joyce) – Author's note. Disponible en: http://www.lucianoberio.org/thema-omaggio-a-joyce-%E2%80%93-authors-note?948448529=1
3.
Berio, L.
(2019). Un recuerdo al
future. Barcelona, España: Acantilado.
4.
Joyce, J
(2001). Ulysses. [Internet] Disponible en: https://www.gutenberg.org/ebooks/4300
5.
Witen, M (2010). The Mystery of the Fuga per Canonem Reopened?. Disponible en: https://www.geneticjoycestudies.org/static/issues/GJS10/GJS10_Witen.pdf
[1]
Para este texto, la referencia auditiva se realiza desde un registro digital estéreo.
Por tanto, se referenciará continuamente los canales de sonido izquierdo y/o
derecho.
[2]Estas
unidades fonéticas no solo son palabras, pueden incluso estar compuestas por
más de una pero que son percibidas como un todo sonoro.
[3] No
se quiso utilizar la palabra “invertida” o “inverso”, pues se prioriza un
lenguaje derivado de la tradición musical. Eligiendo la palabra “retrograda”,
considerando que es el sentido (A -> B) de la grabación el que se encuentra
manipulado (B ->A).
