UNA MIRADA HACIA “ARGOT”, DOS PIEZAS PARA VIOLÍN SOLO DE FRANCO DONATONI
UNA MIRADA HACIA “ARGOT”, DOS PIEZAS
PARA VIOLÍN SOLO DE FRANCO DONATONI
Rodrigo Ávalos Tagle
2021
El compositor italiano Franco
Donatoni (1927 -2000), junto con nombres como Luciano Berio o Luigi Nono, se
posiciona como una de las personalidades más influyentes en el ámbito de la
creación musical en lo que a la tradición escrita se refiere. Para dar una
breve mirada hacia su pensamiento compositivo fijaremos nuestra atención en las dos piezas para
violín “Argot” del año 1979,
específicamente en los primeros momentos de la primera de ellas de quién
intentaremos develar los mecanismos, normas y reglas que permiten la aparición
de la música deseada y comprender como operaba el pensamiento creativo del
compositor italiano.
Antes
de ello, creemos necesario exponer ciertos conceptos y aproximaciones teóricas
que, pensamos, podrían ayudarnos en este desafío y que podrían ser evidenciados
en el texto musical. Estos conceptos son el de figura y el ejercicio
lúdico de la invención. En el texto “Proceso y figura”, Franco explica su relación con la enseñanza de la
composición y se explaya brevemente en lo que él, como muchos otros compositores
de su generación y de generaciones posteriores, entiende por figura. Por figura entenderá “todo
fragmento donde el nivel de la articulación permite reconocer la identidad
tipológica, no sólo en tanto organismo individual connotado temáticamente y
subjetivamente, si no en tanto singularidad reconocible por las determinaciones
que son propias a su connotación generalizada”. Es decir, que los niveles de
relación entre los elementos puestos en juego dentro de un fragmento musical
hacen que este sea reconocible y se le puede percibir como una cierta unidad. Esto
posibilita el segundo de nuestros conceptos, el del ejercicio lúdico de la invención, el que podría entenderse
como la plena atención al devenir de la figura. La música avanza orgánicamente
en el tiempo dejando rastros sobre su futuro, obedeciendo a su propio impulso.
Por tanto, la preocupación no será formal, en tanto formas clásico-románticas (a priori), sino que la pieza
evidencia el camino de aquel impulso (posteriori). Entonces debiésemos suponer
que existen otros parámetros que permitan los diversos momentos de la música
dentro de una obra. Teniendo esto en cuenta intentaremos entrar en “Argot”.
“ARGOT”
primera página pieza 1(imagen 1)
primera página pieza 2 (imagen 2)
La
primera pieza se asemeja a la escritura de, por ejemplo, la Giga de la Partita n°2 para
violín BWV1004 de J.S. Bach (imagen 3) o del Capricci 16 de Paganini (imagen
4). En ambos casos hay una preponderancia de secuencias de sonidos que suben y
bajan de registro de forma relativamente gradual, en cuanto a los intervalos
entre las notas, y, sobre todo, en el segundo de los casos, acentuaciones (sf) permiten generar nuevos
puntos de impulso para cada grupo melismático. En el caso de la segunda, se
observa una especie de vaciamiento de
Imagen 4
SOBRE LA
CONSTRUCCIÓN DE ASCENSOS Y DESCENSOS.
El
relevar estas conexiones no pretende ser meramente un acto descriptivo, sino
más bien, dotar de cierta identidad histórica, de un carácter conocido, a las figuras propuestas en las piezas
de constituyen Argot, especialmente en la primera. Pues es esta figura, la de una especie de “vertiginosa
montaña rusa” la que se construirá, a través de figuras rítmicas regulares de
corta duración (semicorcheas), en los primeros sistemas de esta obra de
Donatoni. Entonces la pregunta es ¿Cómo el compositor construye ese violín?
¿Qué normas rigen este ejercicio lúdico de la invención? ¿Qué reglas están en
juego? Entendiendo por regla “[…] todo lo que permite jugar un juego,
transgredir la regla significa equivocarse o hacer trampa, pero no significa transgredir
el juego; se transgrede el juego cuando, cambiando la regla, se juega otro juego”.
(Donatoni)
Imagen 5
La
imagen 5 muestra los primeros 7 sistemas de la primera página de Argot. De inmediato se nos
presenta un primer gesto que es necesario caracterizar. Observémoslo a continuación:
Imagen 6
De este fragmento podemos hacer las
siguientes afirmaciones:
1.
Se expone el total cromático en un orden no secuencial.
2.
El gesto parte desde la nota siguiente al límite inferior de la
tesitura del instrumento (sol#3).
3.
La secuencia de intervalos entre el sol#3 y sol5 es:
|
2M |
2m |
3m |
2m |
2M |
2m |
3m |
3m |
2m |
3m |
3m |
4.
El ascenso se interrumpe luego de sol5.
Dicho esto, habrá entonces que determinar si estas
características tendrán impacto hacia el futuro de la obra. Tomemos, entonces, un
fragmento más largo, el primer sistema completo, para observar cómo acontece la
música y, en particular, las relaciones interválicas entre las alturas.
Imagen 7 (primer sistema)
Si
miramos el comportamiento musical de las secuencias de sonidos ascendentes y
descendente del primer sistema nos encontramos con la presencia completa o un
fragmento de los intervalos presentes en el primer ascenso. Podemos hablar
entonces de un matriz interválica que permite la aparición de cada nota
compuesta. Entonces una primera norma podría ser establecida en torno a esta
matriz es que volverá a comenzar cada vez que; 1) finalice o 2) se vea
interrumpida a causa de algún acontecimiento. Valen las preguntas ¿Qué norma
genera el quiebre de la direccionalidad de la secuencia de sonidos? ¿Qué norma
permite la irrupción de la matriz de intervalos? Se puede observar un cierto
ascenso en el registro de las líneas melódicas, dicho de otro modo, cada vez
supera el límite de superior y levanta el inferior ¿Cómo se establece esta “elevación”
del registro?
Al
parecer, de la misma forma que expone el total cromático en la secuencia de
sonidos ascendentes al comienzo de la obra se espera que el comportamiento
descendente se presente con similares características. Si esto no es posible,
la línea cambia de dirección. Y, por otro lado, podríamos añadir que, para
asegurar el ascenso progresivo de la música en su totalidad, es posible
establecer que el “piso” o “escalón”, no puede más grave, más abajo, que la
última vez que se tocó. Estas dos normas para el cambio de dirección de cada
secuencia, ascendente o descendente, el que tengan, en principio, el total
cromático y que a su vez que la nota más grave de la “caída” no sea ni igual ni
inferior a la anterior posibilitan enmarcar, en sus límites inferiores y
superiores, esta música que se despega de la zona grave del instrumento y controlar
su ascenso, hasta tocar “techo”. Ya definiremos cuál es ese “techo”.
En
cuanto a la irrupción de la matriz interválica debemos revisar cada caso. Para
ello, intentemos entrar en el juego propuesto por Donatoni haciendo el
ejercicio de reconstruir la pieza.
La
matriz:
|
2M |
2m |
3m |
2m |
2M |
2m |
3m |
3m |
2m |
3m |
3m |
Apliquemos
la matriz desde sol#3 (primer ascenso)
|
|
2M |
2m |
3m |
2m |
2M |
2m |
3m |
3m |
2m |
3m |
3m |
|
|||||||||||
|
sol# |
la# |
si |
re |
mib |
fa |
solb |
la |
do |
reb
|
mi |
sol |
||||||||||||
Si
ya se estableció con anterioridad que la matriz se repetirá luego de ser
enunciada, entonces el intervalo que existirá a partir de sol5 sería una 2M, posibilitando
la aparición de la nota la. Pero eso provocaría repetir una de las notas del
ascenso (este evitar la repetición parece ser un uso heredado del pensamiento schoenbergiano, con el fin, en este caso, de evitar desbordar los
márgenes). Por tanto, como también se ha mencionado, ante la repetición,
cambiar de dirección, aplicando la matriz de forma descendente desde sol.
Matriz
a partir de sol (primer descenso)
|
|
2M |
2m |
3m |
2m |
2M |
2m |
3m |
3m |
2m |
3m |
3m |
|
|||||||||||
|
Sol |
fa |
mi |
reb |
do |
sib |
la |
fa# |
mib |
re |
si |
sol# |
||||||||||||
De
forma similar a la operación realizada anteriormente tenemos, en la aplicación
de la matriz descendiendo desde sol, como resultado el total cromático. Pero en esta operación
hay una norma transgredida, la de no tocar o ir más abajo del “escalón” en el que
nos encontrábamos previamente. Por tanto, el último intervalo (3m) se verá
imposibilitado de suceder en forma descendente. Así, nos vemos en la obligación
de cambiar de dirección. Por lo que la nota no será entonces sol# sino re.
|
|
2M |
2m |
3m |
2m |
2M |
2m |
3m |
3m |
2m |
3m |
3m |
|
|||||||||||
|
sol |
fa |
mi |
reb |
do |
sib |
la |
fa# |
mib |
re |
si |
|
||||||||||||
Hasta
este momento no nos hemos visto forzados a troncar el desplazamiento de la
matriz de intervalos. Sigamos desde re.
Matriz
desde re (segundo
ascenso)
|
|
2M |
2m |
3m |
2m |
2M |
2m |
3m |
3m |
2m |
3m |
3m |
|
|||||||||||
|
re |
mi |
fa |
lab |
la |
si |
do |
mib |
fa# |
sol |
sib |
reb |
||||||||||||
Imagen 8
En
ese segundo
ascenso,
las alturas dada por nuestra matriz no dan cuenta de lo escrito por Donatoni.
Si bien, ambas secuencias comienzan en re, el primer intervalo no es
2M sino 2m. Nos es de interés detenernos en este punto y reflexionar: ¿Por qué
ese mib
escrito en
la partitura no es mi? Si miramos los ascensos y descensos anteriores veremos que guardan algo
en común; muchas de las notas han mantenido su polarización, otras las han
variado, pero creemos necesario relevar 3 de ellas; re, la y mi. Estas alturas coinciden con
las de las cuerdas al aire del instrumento para el que se está escribiendo y, si
estableciésemos que el respeto por esta cualidad forma parte de las normas que
están en juego en parte de esta música, entonces sería posible modular el
intervalo, manteniendo su cantidad y modificando su cualidad. Es decir,
cambiando 2M por 2m, incorporando el cambio de mi a mib, rompiendo así, por primera vez, la matriz
interválica. Pero ¿Cómo continuar desde este punto? Bueno, se aplica nuevamente
la matriz, pero ahora, desde mib.
(fragmento segundo ascenso)
|
|
2M |
2m |
3m |
2m |
2M |
2m |
3m |
3m |
2m |
3m |
3m |
|
|||||||||||
|
mib |
fa |
solb |
la |
sib |
do |
reb |
mi |
sol |
lab |
si |
re |
||||||||||||
Volvamos
a la partitura.
Imagen 9
Si
comparamos la aplicación de la matriz con la realidad de la pieza hay una
coincidencia hasta la aparición del si (natural) luego del lab hacia el final de la secuencia. ¿Qué sucede en
este punto si en la aplicación de la matriz no arroja ninguna altura repetida?
Si bien en la matriz no hay nota repetida es el ascenso el que determina la
norma. En este sentido, la frecuencia ausente – si – no puede suceder pues la
fue enunciada a la base de este ascenso. Por tanto, no queda más que redireccionar
la línea, haciendo aparecer la nota fa. Si proseguimos en la secuencia, teóricamente, luego
de ese fa debe suceder un 3m
descendente – re – pero no es eso lo que ocurre. Este intervalo se ve modulado ante la
presencia de la nota mi ¿Por qué ese mi? Es posible que, siendo consecuente con la
relevancia de la cuerda al aire, se puede normar que cada vez que exista un
cambio de cuerda, sobre todo en primera posición, debe estar mediado por su
nota “al aire”. Hasta el momento, no hubo que hacer esa salvedad, pues el
proceso de composición no había presentado esta característica. Y como se
moduló un intervalo, se interrumpió el avance de la matriz, esta debe comenzar
nuevamente desde la última nota, mi.
Desde
este punto, es posible reconstruir esta sección siguiendo las normas antes
descritas, ¿Hasta dónde? Por el momento hemos asegurado el ascenso de la
música, pero, como es evidente, no se puede subir aeternum, nace la necesidad de
determinar un “techo”. Este “techo”, esta altura máxima de ascensión aparece en
el segundo sistema, la nota mi, como aparece señalada a continuación (flecha roja):
Imagen 10 (Segundo sistema)
El
establecer esta altura máxima es pensar en el instrumento, como todas las
decisiones tomadas hasta el momento. Decir mi7 es enunciar no un máximo respecto al sol# al comienzo de la pieza, es
pensar en una cierta correspondencia con la naturaleza de la cuerda en la que
irá posicionada esa nota, es la presencia de la última cuerda “al aire” tocada,
pero dos octavas más arriba. Desde este momento no queda más que descender,
usando las mismas reglas con las de se levantó la música, pero la preocupación
ya no es “subir el escalón” sino bajar el “techo”. Es decir, establecer que no
se puede ni repetir ni exceder, ascendentemente, la última nota más aguda
tocada. Eso hace posible que a la base de esta “montaña rusa” esté presente la
misma nota dos veces consecutivas, fa (ver imagen 10, flechas anaranjadas). La pregunta parece ser
ahora ¿Hasta dónde “caer”? Hasta volver al punto de partida (imagen 11).
Imagen 11(Tercer sistema)
SOBRE LAS
ACENTUACIONES
Como ya hemos mencionado, la figura
presente al comienzo de la primera pieza de “Argot” no solo presenta,
gráficamente, “montes y valles” sino que también, similar a la partitura de
Paganini, puntos de acentuación como impulsos para el avance de la música
(imagen 12).
Imagen
12 (ejemplo en primeros 3 sistemas)
Se puede observar en la imagen antes
presentada (12) que las acentuaciones (sf) se presentan periódicamente de forma irregular en
lo relacionado a la cantidad de notas puestas entre uno y otro. Por otro lado,
estas acentuaciones no se relacionan con los puntos de cambio de dirección que
hemos mencionado anteriormente. Si hemos visto que existen normas que permiten
la aparición de las alturas, podemos pensar que hay forma de colocar estos
acentos. Sigamos la pista de las notas involucradas en esta situación en parte
de los tres primeros sistemas. Las notas son:
|
sol# |
sib |
si |
re |
mib |
fa |
fa# |
la
|
sib |
do |
reb |
mi |
fa |
sol |
sol# |
si |
do |
re |
Parecemos tener, entonces, una
organización de alturas – en tanto nombre – ascendente y su estructura
interválica interna nos es ya familiar. Si volvemos al primer ascenso y
enumeramos sus notas tendremos:
Imagen 13
Este
orden coincide preliminarmente con todas las alturas con excepción de aquellas
notas señaladas con el signo de interrogación – sib y fa – (imagen 14).
Con esta observación, nos es posible
pensar que el procedimiento con el cual asignar la ubicación de la acentuación
no tiene vinculación con una cantidad de notas dentro de cada grupo (conjunto
reunido bajo el ligado entre sf y sf) sino con la reaparición de las notas presentes en
la secuencia inicial, una relectura del primer ascenso. Ahora bien, si miramos
más adelante la asignación de acentuaciones, estas parecen no responder al
orden expuesto en el texto. Sin embargo, si armamos la secuencia de acentos
fuera de la partitura obtendremos lo siguiente (añadiendo aquellos del cuarto
sistema, no citado en la imagen 14):
|
|
fa |
sol |
sol# |
si |
do |
re |
mib |
solb |
la |
sib |
do# |
mi |
|||||||||||||||||||||||||||||||||
|
2m |
2M |
3m |
2m |
2M |
2m |
3m |
3m |
2m |
3m |
3m |
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
2m |
2M |
3m |
2m |
2M |
2m |
3m |
3m |
? |
2m |
3m |
3m |
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||
|
sol# |
sib |
si |
re |
mib |
fa |
fa# |
la
|
sib? |
do |
reb |
mi |
|
sol |
|
||||||||||||||||||||||||||||||||
|
Imagen 15 |
Si observamos la primera sección,
que a continuación citaremos (imagen 16), veremos la disposición de
acentuaciones y como estas van apareciendo en correspondencia a las secuencias,
A (numeración roja) y B (numeración azul), recién mencionadas.
A MODO DE CONCLUSIÓN
Hemos revisado ya un fragmento breve
de la primera de las dos piezas que componen “Argot” de Franco Donatoni. Este
trozo musical ha permitido adentrarnos en una dimensión práctica de lo que
significa en el compositor el concepto de figura y de ese ejercicio lúdico
de la invención. Como se ha mencionado, todo lo acontecido en el desplazamiento temporal
de la música en el comienzo de la pieza responde a diversos factores:
1.
La figura aquí implicada no es
precisamente una música percibida en la abstracción, sino, más bien, una mirada
a una cierta historicidad del comportamiento del instrumento.
2.
Este pensamiento parece permear los elementos que están compuestos
dentro del fragmento y que, de seguro, están presentes en el resto de la
música. Sólo basta observar que alturas están destacadas por acentos en
secciones posteriores y como se van relacionando con lo ya ocurrido.
3.
Este ejercicio lúdico de la invención, delimitado por la figura, parece sustraer todo su
accionar por medio de tres factores: Primero, la materialidad y posibilidades
del instrumento; Segundo, una serie de normas que permiten la representación de
la figura “en marcha” y en el juego
compositivo; Y, en tercer lugar, la extracción acontecimientos que, el propio
texto musical va arrojando a raíz de la puesta ruedo de esa figura y su normativa, permite el
avance de la música recurriendo, en la mayoría de los casos, a su propio
pasado.
Pese
a que pudimos ser capaces de comprender casi en su totalidad las formas de
accionar del compositor en este brevísimo fragmento aún quedan ciertos puntos
bajo un halo de cierto misterio que quedarán sin ser develados en este momento.
Como, por ejemplo, ¿por qué se acentúa el sib cerca del comienzo del
segundo sistema? Podría pensarse como antojadizo, pero eso vuelve a suceder
hacia la mitad del quinto sistema, en la misma posición respeto a las
acentuaciones que la rodean. Otro ejemplo, ¿por qué quebró la dirección del
segundo descenso al llegar a fa# si parece posible seguir a un mib ya que no quebrantaba
ninguna de las limitaciones propuestas? Estos pueden parecer datos poco relevantes, pero
¿Es posible entrar en un juego – el nuestro: un análisis mediante la
recomposición de la obra – sin comprender todas sus normas? Solo queda,
entonces, seguir pensando.
BIBLIOGRAFÍA
1.
Donatoni, F. (sin fecha), Proceso y figura [archivo digital] Scribds: https://es.scribd.com/doc/262709821/4-Donatoni-Proceso-y-Figura [fecha de consulta: 19 de
julio de 2021].
2. Restagno, E “Un’autobiografia dell’autore raccontata da Enzo Restagno.”
Autori Vari Donatoni. Ed. Enzo Restagno. Torino: EDT, 1990. Google books:https://books.google.cl/books?id=GEwgkdzTotoC&printsec=frontcover&source=gbs_v2_summary_r&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false [fecha
de consulta: 19 de julio de 2021].
