Comentario comparativo entre “Apo Do” y “Pression”, Por Rodrigo Ávalos Tagle
Comentario comparativo entre “Apo Do” y “Pression”
Rodrigo Ávalos Tagle
2021
Las preocupaciones por el timbre
instrumental ha sido un foco de atención para gran parte del universo de
compositores durante el siglo XX. El creciente catálogos de obras para
instrumentos solistas y ensambles no tradicionales – si pensamos en tríos, cuartetos,
quintetos, etc. de familias orquestales como cuerdas, vientos, broces, por
nombrar algunos – basta pensar en obras como Op. 19 de 1926 de Anton
Webern, escrito para coro mixto, celesta, guitarra, violín, clarinete y
clarinete bajo o el mismo “Le marteau sans maitre” de Pierre Boulez,
para contralto, flauta en sol, alto, guitarra, vibráfono, xilorimba y percusión.
En ambos, los criterios para definir la agrupación de instrumentos que
compondrán las obras no están dados por la vinculación de cada uno de ellos con
su conjunto en la orquesta. Pero esta preocupación no solo se limita a una
revalorización del color instrumental a través de su individualidad, sino
también hay una tendencia por la fabricación de nuevos timbres y el rescate de
aquellos desplazados por el desarrollo musical de occidente, destacando así el
trabajo de Luigi Russolo a través del manifiesto “El arte de los ruidos”,
de 1913, y obras como “Risveglio di una Città” o “Serenata per
intonarumori e strumenti”. En esta brevísima contextualización, en la que
se dejan de lado muchas otras experiencias, nos gustaría relevar y, a su vez,
poner en tensión a dos compositores que, a través de sus obras, han tomado
estas concepciones sobre el timbre y sonoridades no tradicionales, a las que
podríamos denominar “ruido” para vincularnos con el escrito de Russolo,
como lo son Helmut Lachenmann, con su obra “Pression” (1969) para
violoncelo, y Mathias Spahlinger, con su cuarteto de cuerdas “Apo do”(1982),
pues pese a la utilización de formas similares de trabajar el instrumento, en
este caso, de cuerdas frotadas, el principio que impulsa cada pieza parece
perteneces a visiones no del todo comunes.
Desde la percepción auditiva de una primera escucha de las piezas es posible reconocer músicas que parecen conversar en ciertos lenguajes similares en el que predominan sonidos complejos que no responden a sonoridades tradicionales; frecuencias no determinadas, distintos golpes y presiones de arco, pizzicatos con ambas manos o detrás del puente, uso del cuerpo del instrumento, “rascar” las cuerdas, etc. En lo descrito hasta aquí no es posible determinar, en un primer acercamiento, diferencias conceptuales entre ellas. Pero si observamos el texto, la partitura, la situación cambia.
“Resulta evidente que al decir: «esto es un
violín» o «es una puerta que chirría», hacemos alusión al sonido emitido por un
violín, o al chirrido de la puerta. Pero la distinción que nosotros
queremos establecer entre instrumento y objeto sonoro es aún más radical: si
nos presentan una banda en la que está grabado un sonido cuyo origen no podemos
adivinar ¿Qué es lo que oímos?
Precisamente lo que llamamos un objeto sonoro” (Schaeffer, 2003. pág.
58)
¿No
es, acaso, esa no-correspondencia “instrumento-timbre” el que se nos presenta
en Pression? En eso se distancia la obra de Spahlinger con la de
Lachenmann. En el primero, aún utilizando articulaciones no tradicionales con
respecto al repertorio clásico-romántico, es posible percibir la presencia
clara de la fuente de emisión de los sonidos. Nos es posible decir: “Ahí suena
un violín… una viola… ahora un cello”. Pero en el segundo, parece no ser
posible realizar esta afirmación. Hay un tipo de disociación, casi psicológica,
de la fuente sonora con la identidad de los sonidos emitidos. Lo que suena es
el instrumento, pero no ese cello de la tradición, el de los preludios de J. S.
Bach, el de “Le Cygne” de Saint-Saëns o el de “Louange à l’Éternité
de Jésus” de Messiaen, es el objeto cello y esto es el punto de
inflexión en el cual se requiere una búsqueda de otra notación.
Para
cerrar este breve comentario sobre la contraposición de estas dos obras, nos
gustaría destacar algunos puntos sobre la obra de Lachenmann. En las primeras
líneas de este escrito hemos puesto “sobre-la-mesa” una relación, por
parte de diversos compositores, de búsqueda de sonoridades a través de un
cierto “redescubrimiento” del timbre, sobre todo por un creciente advenimiento
de nuevas sonoridades a la experiencia estética de toda la sociedad, los
sonidos de la industria y de las ciudades, que desembocan, con ayuda de la
tecnología desarrollada hacia mitades del siglo XX, en la aparición de múltiples
trabajos electroacústicos. El camino tomado por el compositor alemán
plantea, a través de obras como “Dal niente (Interieur III)” para
clarinete (1970), “Güero” estudio para piano (1970) o incluso en “Gran
Torso” para cuarteto de cuerdas (1972), el aplicar ciertas bases de estas
experiencias con el “ruido” para realizar una nueva lectura, una actualización,
al trabajo musical con instrumentos propios de la tradición occidental, y de
forma similar al compositor italiano Luciano Berio quien “[…] nunca” – intentó
– “alterar la naturaleza del instrumento” en sus Sequenzas, respetando
su integridad histórica.
BIBLIOGRAFÍA
1.
Schaeffer, P. (2003).
Tratado de los objetos sonoros. Madrid: Alianza Música.
2.
Russolo, L., 1996. El arte
de los ruidos. Sin Título, [online] (3). Disponible en: <http://hdl.handle.net/10578/3639>
PARTITURAS
1.
Lachenmann, H. Pression [archivo digital]: para cello. Wiesbander,
Leipzig & Paris: Breitkopf & Härtel. Co: 1969. 1
partitura.
2.
Spahlinger, M. Apod Do
[Archivo digital]: para cuarteto de cuerdas, Peer music classical Co: 1982. 1
partitura.
