Un encuentro con el cuerpo sonoro, en el trabajo del compositor Iván Fernández Real y la coreógrafa Laura Ríos Curbelo. Dr. Boris Alvarado, compositor y filósofo chileno
Para comenzar y, sin lugar a dudas, sería casi imposible escribir la historia del devenir cultural de occidente sin hacer mención del repertorio de discursos y representaciones que han hablado en nombre del cuerpo. Por siglos el cuerpo ha sido hablado por voces e interpretes distintos: filosofía, religión, ciencia y arte que lo convirtieron, en épocas distintas, en su objeto privilegiado, lo sometieron a su ley, lo vistieron con palabras y colores, le impusieron sus criterios y, más aún, conquistaron la autonomía de su propio lenguaje gracias a los múltiples entreveros conceptuales y estéticos, preparados expresamente para hablar en nombre suyo. Así, es bastante probable que no sea posible referirse al nacimiento de la ciencia moderna sin atender a la importancia que guarda para los hombres de saber la armonía y jerarquía supuestamente latente en el cuerpo, comprendido como organismo. Ninguna historia del arte podría ser escrita, tal vez, sin observar el surgimiento del cuerpo modelo (basta mirar el hombre de Vitruvio revisitado por el gran Leonardo, como síntoma inequívoco de una época), como tampoco sería posible comprender el influjo de la moral cristiana en el occidente civilizado, sin oír atentamente la exhortación que nos lanza llamando a reprimir los deseos del cuerpo, en beneficio de la pureza del alma. Un punto común se halla en toda esta palabrería e imaginería sobre el cuerpo, donde cada cual habrá bebido, con mayor o menor justicia, de la siguiente contradicción: al tiempo en que el cuerpo ha sido convertido en modelo, en insigne perfección, ha sido, igualmente, acallado, reprimido, disciplinado y, en suma, sepultado, teniendo que morir de sí para ser lo que todos buscan o esperan de él.
Se trata, como sostengo, de la cruel realidad de un cuerpo hablado, un cuerpo que grita amordazado. No obstante, si tal ha sido la historia oficial del cuerpo, que se nutre de una misma matriz, a saber, confundir cuerpo y organismo, tan antigua es esta otra historia… una historia otra, que traza otro recorrido, y que ha sido sepultada por el peso del Uno latente en el organismo: Giotto en la pintura, Baruch de Spinoza en la filosofía, Leopold von Sacher-Masoch y Marques de Sade en la literatura, Antonin Artaud y Jean Genet, en el teatro, Francis Bacon nuevamente en la pintura y, en la filosofía del siglo recién pasado, George Bataille, Michel Foucault y Gilles Deleuze, quienes han sido los errantes protagonistas de un itinerario infame que les margina de toda historia oficial al dejar hablar al cuerpo su propia lengua, buscando ser la expresión sin resto de las fuerzas que pugnan fuera de toda medida, regla y molde preconcebido, lanzándoles, en algunos casos, hasta los bordes de la locura. Pues, si hablar “en nombre de” es un ejercicio muy seguro, no ocurre lo mismo con el salir, con echarse al exterior para “hacer hablar, “expresar” el cuerpo, allí donde amenaza contantemente el caos con destruir el orden de la propia razón, por estar desde siempre ésta coludida con el organismo y sus leyes.
En este contexto histórico, lo primero que surge de la obra es el mismo cuerpo que expresa una naturaleza indefinida, un tránsito entre el hombre y el animal, que nada tienen que ver con un objeto representado o ilustrado. No hay semejanza del modo de la copia y el modelo, sino que, si existe una tal semejanza, ésta será manifiesta siempre y cuando se comience por una actitud de transgresión con el orden que supuestamente ilustra.
Luego, en el cuerpo no existe representación pues no hay un objeto presente. Hay una presencia sonora que hacer visible a partir de sus propias fuerzas, pero si se quiere, desde su naturaleza difusa y que cuesta distinguir. Al punto, que más pareciera no estar nunca al alcance de una verdadera identificación. Este “absoluto difuso” se refiere al hecho de una presencia que escapa a un alcance intelectivo o racional, o lo que es lo mismo, no se puede aprehender por medio de categorías, conceptos o significados, y es en virtud de lo que no es, que sólo puede ser captado por la sensibilidad, vale decir, sentido por la carne en una impresión directa. Dicho en palabras de los autores de la obra y presentes en las notas al programa:
“Se trata no solo de sonidos percutidos en el sentido rítmico, sino, una indagación de los sonidos todos, que pueden emanar del cuerpo y su desarrollo en el espacio-tiempo.” [1]
De esta afirmación podemos entender que existe una posiblidad de poder sentir que el tiempo y su velocidad pueden inflar y deformar los cuerpos. De poder sentir la fuerza que se aplica sobre el cuerpo, dando lugar al movimiento sobre sí mismo, es una torsión del tiempo en que el “tránsito” es la imagen del abandono del instante, por parte de los cuerpos en tanto sonido y vibración. El sonido, en cuanto sensación, es un acoplamiento, un compuesto entre diferentes niveles:
“Incluso en el caso de un solo cuerpo o una sensación simple, los diferentes niveles por los que ésta pasa necesariamente constituyen ya acoplamientos de sensación. La vibración se hace ya resonancia.”[2]
Sólo el cuerpo se percibe (muestra o siente) atravesado por distintas fuerzas que luego constituirán la tensión del cuerpo y la exhibición de lo puramente cuerpo, más allá del mero espectáculo que es la pieza de carne, desde un punto de vista de hacer visibles las fuerzas que se apropian y que pervierten, en sus desplazamientos, las deformaciones de cabezas o de torsos, piernas, troncos o extremidades. Mi impresión primera, fue el encuentro con una obra que era sonido, por una parte, emanado del cuerpo, pero también, una cierta lógica vinculada a la difuminación del cuerpo, como había sido tratado en las artes escénicas en la tradición. Como diría Laura Ríos e Iván Fernández:
“(…) la sutileza de quizá solo escuchar el cabello e indagar en el extracto y darle relevancia al gesto en sí.” [3]
Así vemos, de esta manera, los cuerpos poseídos por las fuerzas que las deforman, pues la zona en que la fuerza golpea da a ver el tiempo como variación cromática y sonora del cuerpo, interpretada con mucha técnica, apertura, inteligencia, fuerza y plasticidad expresiva, por las dos bailarinas y los dos bailarines de la obra en escena. Una apertura es una cuestión de videncia, eso es lo que deviene tan irresistible, que desborda y estalla toda percepción conocida para liberar un universo intangible sin sentido. Un caos compuesto que en su forma inestable y momentánea denuncia toda conformación reactiva del mundo, no como una operación desinteresada, ni con una finalidad sublime, sino tan sólo desde la profunda afirmación del choque y encuentro a la vez de las fuerzas creativas de la vida, de una vida activa que es el más alto poder de lo aparente y que estimula la potencia fabuladora de lo nuevo.
“La producción sonora evoca un instinto singular: un equilibrio de fuerzas que hay que cuantificar y que debe ser calificado. Estas son las cantidades de energía (quanta) y la calidad-poder (afecta).”[4]
La propuesta nos lleva a construir una suerte de sensación que se escribe en el cuerpo sonoro como contemplación, es contemplación pura o intuición que llena un mismo plano inmanente, unívoco y consistente. Son elementos y cuerpos los que se contraen por sensación hasta componer una “sensación en sí” que vuelve consistente el plano. La relación dual cuerpo-imagen-sonido, pone de manifiesto una razón de los sentidos que puede ser percibida en cabezas, trozos de cuerpos, fragmentos de rostros, bocas, cuerpos con y sin peso, pectorales, muslos, piernas, antebrazos, cortes del plano del ver, cuerpos de animalidad devenidos danza. Difuminaciones en donde el distinguir no es lo buscado, sino esa sensación de lo percibido sin narración, sin ilustración y que acontece en el sonido puro de cada uno de los encuentros de una polifonía del cuerpo, que no requiere elemento extraño a la naturaleza propia de sus fuerzas. Lo que resulta ser muy concordante con lo que pensaba Lyotard[5], cuando hablaba en sus análisis del teatro de la crueldad, de sustituir una semiótica del teatro por una economía libidinal. Esto es, presentación sin representación, escenografía de sí misma de lo que ocurre aquí y ahora en los actores, en sus cuerpos, en su gestualidad. Se trata de una lengua concreta devenida material, corporal, viviente:
“(…) es decir, que las palabras sean oídas como elementos sonoros y no por lo que gramaticalmente quieren decir, que se las perciba como movimientos directos, simples, como los que los actores no tienen mucho, y he aquí entonces que el lenguaje de la literatura se recompone, se vuelve viviente.”[6]
En esa última experiencia, como oyente, pude trascender para estar en contacto directo con la psíquica cósmica de la totalidad en la obra. Y volvemos al texto de sus autores, quienes, en un legítimo deseo, se embarcan en la aventura de explorar las fuerzas que golpean al cuerpo y que permiten generar sonidos, a partir de ello mismo, como queda de manifiesto al sostener que se trata de:
“Una exploración de los sonidos del cuerpo y desde el cuerpo, para, únicamente en la inexistencia total de complementos externos, desarrollar posibilidades sonoras-gestuales que siempre han estado y pensar (que implica cuestionar) el porqué del movimiento,
cuando se rompen las relaciones tradicionales de música y danza o tal véz las formas en que pensamos la relación música-danza.” [7]
Ver la sensación sonora acontecer desde y en el cuerpo, se refiere precisamente a modularla por la torsión en el cuerpo. En el, en la relación de cuerpos, la carne corpórea se muestra experimentando tal sensación sonora. Por tanto, la música como modo creativo de pensamiento es el poder que afirma la vida simultáneamente, como la vida es la fuerza activa del pensamiento. Se piensa y se siente luego se vive, una tríada indiscernible de creación abierta al devenir.
“La música es una variación continua de la materia sonora, una apología del continuo molecular, y así recupera el significado primordial de las potencias cósmicas transfinitas: ruido de fondo del universo y expansión caótica ilimitada, materia, material y devenir.”[8]
El cuerpo, en virtud de la fuerza que se ejerce a sí mismo, muestra la sensación y la hace presente cromáticamente en cada uno de los sonidos del cuerpo descubiertos cuando las fuerzas lo han despojado de todo. No hay sensación de no haber fuerza que se ejerza sobre el cuerpo. Ya hemos dicho que por la sensación es que el cuerpo está en contacto directo con el sistema nervioso y puede darse su presencia en la inmediatez del contacto con el espectador. Y lo que se puede observar en la obra El Gesto del Sonido, son tres fuerzas fundamentales que combinadas o individualmente generan sonido-danza y tiempo-movimiento con lo que se construye la propuesta de Ríos y Fernández, en las manos de bailarinas y bailarines como Hardy, Ríos, Elias y Varela. En el trabajo de ellos y, como se pudo apreciar, se cumple lo que dice Fernández Real:
“La música pasa a ser el motivo único para hacer cualquier movimiento, el movimiento se convierte en el único motivo para hacer la música y, en la aparente austeridad que encierra el pensar una música sin instrumentos musicales y descubrir a fuerza de despojo total nuevos caminos sonoros.”
Se trata de fuerzas a las que están sometidos los cuerpos de los intérpretes de manera brutal, siendo la fuerza de aislamiento aquella que es captada en el movimiento. La fuerza de la deformación que es captada en el movimiento que va del cuerpo a la estructura y las fuerzas de disipación que son captadas en lo propio de la carne y genero de los cuerpos. La sensación que nos dejan ver, es la que se hallará tanto en el cuerpo como en su acción directa sobre el espectador, pues, la sensación sonora, que se nos es dado a ver, tiene una cara vuelta hacia el sujeto (el sistema nervioso, el movimiento vital, el instinto, el temperamento), y una cara vuelta hacia el objeto (el hecho, el lugar, el acontecimiento). Ante el cuerpo como caja de resonancia de sí mismo, el espectador se constituye en la sensación y por la sensación, pues ésta estará en medio del cuerpo en la medida en que el espectador lo percibe directamente y sin rodeos. Y, en el momento en que penetra en él claramente y sin mediación alguna, dando lugar al acontecimiento que marca el punto exacto en que ingresa en la obra y lograr ver los movimientos como un tema del espacio y oír los sonidos del cuerpo, como una composición musical que acontece en una resonancia de cuerpo heredera, como sostiene Alain Bealieu, de los Estoicos,[9] y que continúa en el concepto de cuerpo sin órganos (CsO) de Antonin Artaud, que une sujeto y objeto en la carne.Gilles Deleuze lo explica, citando al mismo Artaud:
“El cuerpo así, sin órganos, es una intuición un fluido amorfo indiferenciado subyacente al organismo”.[10]
La sensación sonora observada en la obra se opone así, a la figuración, primera noción de lo nuevo. La sensación sonora se opone a lo sensacional que corresponde al espectáculo a que está sometido el cuerpo en la representación, siendo un segundo momento de lo nuevo. Y, lo que se hace con la imagen de los cuerpos pervertidos por su cercanía al sonido, es precisamente en esta propuesta, captar la fuerza sonora con que sacuden sus cuerpos, fuerza que tonifica los músculos y que muestra la potencia de la carne. Con las imágenes gestuales en legatos o stacatos, saltos, pesos del cuerpo, fuerzas de arrastre, etc., se hace otro tanto al coger la fuerza que posee por completo el cuerpo y, que lo convulsa a partir del sonido que emana de una dentadura arbitrariamente pervertida por la boca, en su capacidad mecánica de chocar como mandíbulas de caballos en el instrumental aborigen de diversas etnias. Esto se potencia con el uso de ritmos y tesituras independientes pero muy parecidas dos a dos: cada dos voces adyacentes de cuerpos forman una especie de voz desenfocada:
“En este sentido es como los problemas de Bacon que son efectivamente de deformación, y no de transformación. (…) la deformación es siempre la del cuerpo, y es estática, se hace sin moverse del sitio; subordina el movimiento a la fuerza, pero también lo abstracto de la Figura.”[11]
Este cuerpo estoico y ahora pervertido por el sonido, siempre está sacándose su contexto obvio de encima, para darle un lugar “puro” a la fuerza, fuera de una circunstancia que permita juzgarla, donde ella y la sensación sonora que deja ver y oír sean las protagonistas, pues, toda vez que se hace presente una fuerza en el cuerpo y que lo pervierte, ésta deja ver una sensación sonora que materializa toda la obra y que permite entenderla como una suerte de Sinfonía del cuerpo, como diría Gilles Deleuze. De lo contrario, sería imposible hablar de ella. He utilizado la palabra perversión o similares en varios momentos y quisiera hacer una reflexión en torno a ella para que se puede comprender mejor, lo que deseo decir. La perversión es una versión de versión y remite a la disolución de la idea de referente y verdad. Nada más, ni nada menos. Versión, en lugar de Perversión e Hipocresía en lugar de Hipercresía. No hay una perversión (mal) que sobreviene a una inocencia o bondad natural (versión normal, sana), sino que nos movemos en la “hipocresía” donde el esfuerzo responsable renegocia en aras de una violencia menor. “Lo borroso” del cuerpo difuminado persiste como motivo en todas partes, en lo indeterminado, en la acción de un fondo que atrae la forma, en un espesor donde se representan las sombras, en una sombría textura matizada, en efectos de alejamiento y de acercamiento en que deviene “lo absoluto indiscernible”, como lo que no está nunca ahí sino siempre es un tránsito des-componiéndose. El ojo que trata de entender esto, se transforma por la sensación en un ojo que ve y escucha, que toca y huele, siente y, en esa sensación deviene en y por el cuerpo. Mas no tan sólo el ojo del espectador, sino también el ojo del cuerpo. El efecto psicoacústico que se produce después del procesamiento cerebral, es la idea de una sensación sonora de resonancia reiterada con diferencias.
“Lo cierto es que desde la música se hace mucho más sencillo pensar en un flujo no representativo, no figurativo, no significativo. El sonido es una vibración, una cantidad de vibraciones por segundo.”[12]
Sin perjuicio de lo anterior, se hace evidente la relevancia que adquiere este concepto al vincular al cuerpo con la concepción de vida que sostiene el pensamiento y que considero una parte importante para entender y comprender conceptualmente al cuerpo “incrustado” como un eco permanente que posee el vitalismo en la obra de Deleuze, Bergson y Spinoza. Es decir, si el cuerpo es una involución creadora por definición de su proceso, no es sino porque su puesta en movimiento significa y se efectúa en una constante y radical lucha, que implica cada vez el desarme o desmantelamiento de la idea de organismo organizado, como entendemos el cuerpo en la tradición de la danza. Pero veamos este mismo problema desde la perspectiva de la pintura. Al abandonar el dibujo, Cézanne no trata de determinar una elección entre sensación y pensamiento o entre caos y orden, que no es otra cosa que la relación que se produce entre un mirar fijo- que se manifiesta frente al mirar- y otra forma que sería una rápida y veloz forma de hacernos ver aquello que ocurre delante de nuestra mirada. Se trata en definitiva de pintar de acuerdo a un orden surgido de una espontanea organización:
“¿No son naturaleza y arte dos cosas diferentes? Yo quisiera unirlas. El arte es una percepción personal. Sitúo esta percepción en la sensación y pido a la inteligencia que la organice en obra.”[13]
Consecuente con esta veloz forma de hacernos ver lo que vemos, Cézanne, intenta en sus cuadros mover esa percepción primigenia que experimentamos ante el mundo como una sensación de “mundo”: hay una perspectiva vivida, que es ya muy distinta de la perspectiva geométrica pictórica, que sería una especie de perspectiva del pensar:
“(...) el genio de Cézanne consiste en lograr que las deformaciones de la perspectiva, gracias a la disposición general del cuadro y en la mirada de conjunto, dejen de ser visibles por sí mismas y contribuyan solamente, tal y como ocurre en la visión natural, a transmitir la impresión de un orden incipiente, de un objeto que está apareciendo, que se está organizando a sí mismo ante nuestros ojos.”[14]
El Gesto del Sonido, para mi, se convierte poco a poco en el devenir de la danza misma estableciendo sus propias relaciones con la vida y la emoción. Artaud escribió que es desde el pensamiento que se:
“(…) debe poder responder a todas las manifestaciones del sentimiento y de la vida”[15]
El cuerpo no se define así, como una oportunidad final ni por su forma o sus órganos, sino por la relación concreta y variable que él instituye entre sus materiales constituyentes y, esto se torna válido para todos los individuos corporales, orgánicos o culturales.
“(…) no se cómo un Espíritu podría pintar. Es prestando su cuerpo al mundo como el pintor cambia el mundo en pintura. Para comprender esas transustaciones hay que encontrar el cuerpo operante y actual, aquel que no es un pedazo de espacio, o un haz de funciones, sino un entrelazamiento de visión y movimiento.”[16]
Deleuze afirma que la sensación es ser-en-el-mundo, puesto que el cuerpo es quien da y quien la recibe, o sea, quien es objeto y sujeto indistintamente. En efecto, la sensación sonora, junto con apelar al sistema nervioso y al instinto, también apela al tiempo del acontecer. Aunque para ambas posturas la sensación es la vivencia de un choque indiferenciado e instantáneo. Esto nos permite considerar el cuerpo como resultado de un diagrama de fuerzas ejercidas efectivamente sobre él. Verso la concepción fenomenológica del cuerpo atrapado al organismo, se requerirá levantar su contrario que será llevar a cabo una experiencia no-orgánica, que haga noción de evidencia de su conflicto. Que permita develar y relevar un cuerpo constituido como anárquico frente al establecimiento del orden y la normalidad, y que se confabula como modelo para determinar y establecer todo organismo. En suma, el organismo que estratifica el cuerpo, crea una textura nueva de gestos y funciones sonoras, así como la dislocación temporal del cuerpo que se revela al orden y jerarquía entre partes aconteciendo una relación de mutua dependencia. Podemos decir que la pieza deviene gradual de una textura cuerpo, hasta devenir en un estadio-acústico corpóreo:
“(…) dos sensaciones se enfrentan, teniendo cada una un nivel o una zona, y poniendo en comunicación sus niveles respectivos. No estamos ya en el dominio de la simple vibración, sino en el de la resonancia. Hay entonces dos figuras acopladas. O más bien lo determinante es el acoplamiento de las sensaciones. (…)”[17]
En ese sentido, es que tanto Deleuze como Guattari, nos ponen en alerta de lo necesario de conservar ciertos elementos propios. Se trata ciertamente de dosificar los niveles de experimentación para conservar un cierto orden. Una parte de normalidad que nos lleve a la posibilidad de relanzar la tarea de una experiencia del cuerpo. Por otro lado, la práctica nos muestra que dicha experiencia es incomprensible sin un diagnóstico de lo que “juega en contra”. De aquello que precisamente ordena y que ordenando normaliza la vivencia del cuerpo. El cuerpo es permanente nacimiento y es lo intensivo, es decir, la génesis de toda la genealogía y de aquello que no logra ser expresado desde su herencia fenomenológica. Los cuerpos, a mi modo de ver, son umbrales, intensidades, distancias, ritmos y diferenciales. Una ontología del cuerpo entendida como ondas y sensación sonora, aportando aquí una de sus tesis fundamentales: la sensación es vibración. El cuerpo es vibración. Es variación alotrópica, a saber, variaciones rítmicas de lo mismo. Realidad dinámica y materialidad pura. Ya no es más organismo, mecanismo, ni materia. Es una lógica de sensaciones solamente cuantificables por magnitudes. Es una tendencia dinámica de constantes movimientos de entrada y salida, cuyas formas son contingentes y accesorias. Por lo tanto, no tiene más que una realidad intensiva y todo lo que se fue dando en su origen no puede ser representado más que como un flujo que solo se puede describir, como “sucesos que se van sucediendo”. Podemos decir que, en la propuesta de Laura Ríos, el cuerpo adquiere la capacidad de transformarse-deformarse según las intensidades-fuerzas que lo atraviesan, y sus partes-órganos devienen polivalentes y transitorios según la existencia intensiva del cuerpo en un plano diferente al de su organicidad, dicho por Deleuze:
“Toda una vida no orgánica, porque el organismo no es la vida, la aprisiona. El cuerpo esta perfectamente vivo, y con todo no es orgánico.”[18]
Lo que está en juego, según comprendemos, son los procesos de singularización y de homogenización de la subjetividad desde su producción. Se trata entonces no de algo dado sino de producción, de inventarla en virtud de esa heterogeneidad. Ideas y avances se presentan a este respecto como modelos productores de subjetividad en lugar de ofrecerse como modelos explicativos de lo real.
“Los hechos que llenan nuestra vida tienen lugar, pues, en dimensiones heterogéneas, y llamamos acontecimientos al paso de una dimensión a otra: una efectuación en los cuerpos lo bastante singular como para implicar una mutación intensiva a escala de una vida.” [19]
El fin de la obra del Gesto del Sonido, no posee un fundamento extrínseco que la haga ser, al contrario, se sostiene a si misma por sus propios medios: cuerpo, carne, sonidos, estructuras corpóreas, sentidos, sensación, modulación sonora, deseo y placer visual al permitirse hacer visible lo que no se nos ha dado a ver. Lo que hay ahí es la presencia de un espacio devenido por la acción de las fuerzas sobre los cuerpos y los demás elementos que convergen en el, dando lugar a la sensación sonora del cuerpo. Esa es para mi, la salida que concibe el problema fundamental del cuerpo como sensación, evadiendo la figuración. La sensación sonora que surge en el cuerpo, que habita un mundo en que el espacio y el tiempo rozan el caos, como si vivieran en el límite de la disolución o el estancamiento total.
Sobre los autores
Laura Ríos Curbelo, nació en La Habana, Cuba en 1992. Comenzó sus estudios de danza en la Escuela Elemental de Ballet, luego continuó en la Escuela Nacional de Danza (ENA) y más tarde (2018) se graduó del Instituto Superior de Arte (ISA) en la especialidad de Arte Danzario. Fue miembro de la compañía Danza Contemporánea de Cuba (2010-2018), donde fue promovida a primera bailarina (2015) y además trabajó con importantes coreógrafos cubanos y extranjeros, presentándose en reconocidos teatros y festivales nacionales e internacionales. Actualmente su práctica en danza se basa en la búsqueda de una arte no efímero, que permanezca en el espacio-tiempo. A su vez, que adquiere gran importancia en su trabajo la investigación de la existencia del movimiento y la danza en cada obra.
Iván Fernández Real, nació en Ciego de Ávila, Cuba en 1997. Estudios de violín en la Escuela Elemental de Artes en el 2004 y continúa en la Escuela Nacional de Artes (ENA) graduándose en la especialidad de Instrumentista, Profesor de Violín y Práctica de Conjunto en el 2016. Profesor de Violín e Historia de los instrumentos de arcos e integrante de la Orquesta de Cámara “Solistas de la Habana”, siendo su concertino. En 2018-19, obtuvo los Premios de Composición Musicalia, Universidad de las Artes (ISA). Su trabajo “El ser y el tiempo en la música” fue Premio del Encuentro de Investigación en Arte 2019, Universidad de las Artes (ISA). Con “Medearquetipo, disección en tres cantos”, ópera para voz, cuerdas y percusión, obtuvo la Beca de Composición CONMUTACIONES 2020. Su música está marcada por lo interdisciplinar y la imbricación de diversas zonas de creación artística, pensamiento y todo lo que pueda implicar el uso del sonido como herramienta de creación. Actualmente cursa Composición en la Universidad de las Artes (ISA) bajo la guía del Maestro Juan Piñera.
[1] Véase, Laura Ríos e Iván Fernández Real. programa de concierto, enero de 2021, pág.1
[2] Véase, Deleuze Gilles, Francis Bacon Logique de la sensation, Éditions du seuil, Paris, 2002, Pag. 66
[3] Véase, Laura Ríos e Iván Fernández Real. programa de concierto, enero de 2021, pág.1
[4] Pinhas Richard, Les armes de Nietzsche, Deleuze et la musique, Flammarion,2001, pág. 63
[5] Para poder entender la crítica de Jean Francois Lyotard a Artaud, se hace necesario leer el artículo “El diente, la palma de la mano”, contenido en su texto “Dispositivos Pulsionales”. Allí, queda expuesta la intensión de Artaud de destruir el lenguaje articulado y la separación del cuerpo.
[6] Artaud Antonin, El teatro y su doble, Edhasa, Barcelona, 1996 pág.135-136
[7] Véase, Laura Ríos e Iván Fernández Real. programa de concierto, enero de 2021, pág.2
[8] Pinhas Richard, Les armes de Nietzsche, Deleuze et la musique, Flammarion,2001, pág. 69
[9]Aún sin precisar a cual de las tres etapas consideradas historicas se refiere, a razón de los ancianos (Zenón de Kition, Cléanthe, Chrysippe) o bien medio (Posidonius, Panétius) en donde ambos se apuntan a una cosmologia de principios naturales o finalmente la llamada imperial (Sénèque, Épictète, Marc Aurèle) que se refieren más bien a la vida práctica.
[10] Deleuze, G., Guattari F., El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Paidós. Buenos Aires.1995. p.18.
[11] Véase, Deleuze Gilles, Francis Bacon logique de la sensation, Éditions du seuil, Paris, 2002, Pag. 59
[12] Véase, Deleuze Gilles, Derrames, entre el capitalismo y la esquizofrenia, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2015, pág.9
[13] Merleau Ponty Maurice, La duda de Cézanne, Op. cit, pág.31
[14] Merleau Ponty Maurice, La duda de Cézanne, Op. cit, págs.41-42
[15]Artaud Antonin,“Lettre à monsieur le législateur de la loi sur les stupéfiants”, en Œuvres complètes, Gallimard, París, vol. I, p.68.
[16] Merleau Ponty Maurice, El ojo y el espíritu, Editorial Trotta, Madrid 2013, pág.21
[17] Véase, Deleuze Gilles, Francis Bacon Logique de la sensation, Éditions du seuil, Paris, 2002, Pag. 65
[18]Véase, Deleuze Gilles, Francis Bacon Logique de la sensation, Éditions du seuil, Paris, 2002, p.48
[19]Zourabichvili F., Sauvagnargues A., Marrati P., La philosophie de Deleuze. Presses Universitaires de France, Paris 2004, p.90
