Toru Takemitsu: enfrentando el silencio Del capítulo “en su composición” y del subcapítulo “el espejo y el huevo”. Dr. Boris Alvarado, compositor y filósofo chileno.
Sub capítulo que se refiere a “Arc” para piano y orquesta de 1963-1966. Takemitsu compuso esta obra con muchas ideas provenientes de los viejos jardines de Japón, jardines que, por supuesto, el amaba en la idea ancestral de la gente de Japón, que dice que los jardines nunca rechazan a la gente, que allí, se puede caminar libremente, detenerse para ver todo el jardín o contemplar un árbol, plantas, rocas y arena que muestran cambios, cambios constantes a lo largo del tiempo.
I
Toru Takemitsu y su mundo simbólico
El mundo simbólico de su espacio mítico, está lleno de dualidades; oriente y occidente, árboles y hierba, sonido y silencio, etc., siendo nuestro oficio el de confrontarlas y no elegir entre una y otra. Tampoco establecer síntesis. Por el contrario, se trata de interactuar en formas complejas buscando un espacio diferente al de la dicotomía. Este espacio sería el de la dualidad. Una de estas dualidades es la establecida entre Sueño y Número. El Sueño vendría a ser lo informe, representado por el mito del Tiempo del Sueño. El Número, vendría a ser la creación de la forma.
Simbología natural: la idea del jardín japonés.
Uno de los símbolos mas presentes en Takemitsu es el jardín japonés, un lugar en donde no se rechaza la presencia humana, como sí lo hace la perfección geométrica de los jardines occidentales. Por un lado, es una idea de Takemitsu de que una vida humana debe estar integrada en la naturaleza. La vida urbana, frenética y bulliciosa rechaza lo natural de la naturaleza, que es por lo contrario, una forma de vida en que nuestra integración con la naturaleza es mayor. Toru Takemitsu, dice:
“Mi música está muy influida por la tradición japonesa, especialmente el jardín japonés, en color, espacio y forma. Al mismo tiempo está muy influida por Messiaen, Debussy y Schönberg -quizá más que por el jardín japonés- ... Cuando uso instrumentos japoneses, la gente dice: «¡Oh, muy japonés!». Algunas veces es muy duro para mí. En esos casos me gusta hacer otras cosas. Amo escribir mi propia música, y la música debería ser muy poderosa.”
Como los impresionistas, pero en una situación diferente, Takemitsu está para sensaciones del mundo exterior. Busca inspirarse en las proporciones y formas de la naturaleza para el contenido musical y el aspecto formal surge de la interacción del mundo exterior y su personalidad ligada a la naturaleza. La inspiración, se convierte así en una forma de evocación, donde, a través de la contemplación activa el sujeto metafórico genera un contenido expresivo abstracto. Porque lo que Takemitsu busca no es un verdadero parecido formal con la naturaleza, sino eticamente un parecido espiritual, un sentimiento de comunión con ella, una especie de éxtasis cósmico. La completo formal se vincula indisolublemente entonces, a la contemplación sensible de la misma, por por un lado, y al éxito de la obra por otro. La música se sitúa en una relación contemplativa con el universo, es decir, la naturaleza, que misteriosamente se convierte en sujeto de la música. Se busca reproducir ciertos aspectos de la percepción del mundo exterior, a su vez representados y metamorfoseados por la obra musical. Este proceso de ir y venir se realiza sugerido por la parábola siempre poética, del viento, el agua, el aire o el jardín japonés. Siendo constructos artificiales, no responden a la naturaleza del sonido, no son flexibles a las necesidades del momento. Cuando una escucha el canto de un pájaro, escucha otros ruidos naturales como teniendo la misma importancia. En un entorno natural, los ruidos no interfieren el acto de la escucha. Más bien, innumerables sonidos le ayudan a uno a escuchar realmente. Establecer muchos puntos focales auditivos es una cara de la composición, y tratar de escuchar una voz en muchos sonidos es otra. Primero entrégate a un simple acto de escucha. Sólo entonces entenderás el propósito de la música.
“Un sonido es, sin duda, algo vivo. Es como la naturaleza, que no tiene individualidad. Igual que las transformaciones de viento y agua son complejas, un sonido se hace rico o incluso pobre. Eso depende de cómo nuestras sensibilidades acepten el sonido. Nosotros los compositores no deberíamos asumir una actitud arrogante frente al sonido, porque escribimos música en colaboración con sonidos. Lo que importa es cómo podemos hacer realmente natural el acto artificial de escribir música.”
Y, por último, también por estas causas nos encontramos el Jardín japonés con que en muchas de sus obras Takemitsu superpone varios acontecimientos que suceden al mismo tiempo. Otro aspecto en que la idea del jardín japonés influye al autor es en la forma musical. La tradición occidental está prácticamente siempre formada por obras de tipo narrativo y funcional, donde un acontecimiento es siempre consecuencia del anterior y causa del siguiente. El verbo, punto de partida de un proceso que genera una sustancia musical intraducible en un idioma, es un aspecto indispensable de su técnica de composición. Los términos elegidos, son intuitivos, poéticos, comunicativos. Son expresividad imaginativa y no es música de programa. Según él, las palabras son una especie de filtro del pensamiento, no un medio para transmitir emociones o acontecimientos. Nuestro compositor prefiere la idea del paseo por los Jardines. Al igual que cuando una persona camina, va viendo distintas cosas que no tienen por qué estar relacionadas entre sí, Takemitsu va creando momentos musicales, no necesariamente ligados, que vamos experimentando en nuestra escucha.
II
Los Jardines
El jardín japonés ha sido desde siempre una naturaleza creada e ideada por el hombre y, el culto a lo inimitable de la naturaleza y a la forma perfeccionada por el hombre se hace presente al descubrir y alcanzar la belleza, por un lado, en la forma natural y casual y por otro, en la forma perfecta creada por el hombre. Los jardines budistas fueron diseñados para ser vistos, mientras estás sentado, desde una plataforma con una vista de todo el jardín, sin entrar en él, mientras que en los jardines de paseo estaban destinados a ser vistos caminando a través del jardín y deteniéndose en una serie de puntos con vistas. Algunos principios básicos serían la:
Miniaturización. una vista en miniatura e idealizada de la naturaleza donde las rocas pueden representar montañas y los estanques pueden representar mares.
El ocultamiento. El jardín, está destinado a ser visto al mismo tiempo, pero el jardín paseo está destinado a ser visto en un paisaje a la vez, como un pergamino desenrollado de paisajes. Las funciones se ocultan detrás de las colinas, los árboles o arboledas de bambú, paredes o estructuras, para ser descubiertas cuando el visitante sigue el camino sinuoso.
“Paisaje Prestado”:. Jardines más pequeños diseñados para incorporar el punto de vista de las funciones fuera del jardín, como las colinas, los árboles o los templos, como parte de la vista.
Asimetría. Los Jardines japoneses no se ponen en ejes rectos, o con una sola característica que domina la vista, sino mas bien para ser vistos desde una diagonal, cuidadosamente integrados en escenas que contrastan con ángulos rectos, como los edificios con sistemas naturales, y las características verticales, tales como rocas, árboles, bambú o con características horizontales, como el agua.
La montaña como eje del mundo: montaña cósmica como centro del mundo representada en muchos jardines como una concepción de todo el universo.
III
Arc, para piano y orquesta
Para Arc, Takemitsu dividió la orquesta en cuatro grupos instrumentales solistas, es decir, instrumentos de viento de madera, cuerdas, bronces y percusión. Se asignaron diferentes roles a cada grupo y en el caso del piano, solo asume el papel de un observador que pasea por el jardín, recreando aquel jardían del conocer en movimiento. De la misma manera, que las plantas y la arena existen en un espacio dado en su propio tiempo, cambiando sólo por la acción del clima y la estación, y donde todo el jardín se ve afectado por el cambio de día a noche, como también cambiarán los aspectos musicales. Según la tradición japonesa, el jardín, sin entrada ni salida, deja al caminante con las posibilidades de diferentes recorridos. Su totalidad sigue siendo ambigua. Inspirándose en este jardín, Takemitsu establece grandes afinidades poéticas y estructurales y debilita la diferencia entre las artes del espacio y el tiempo, entre los órganos de la vista y el oído. Así que aquí nos encontramos ante una complejidad formal, característica de su obra, con una estructura deliberadamente esquiva, sin un esquema general visible, pero dotado de innumerables posibilidades de contemplación. Además, abierto a la iniciativa del individuo, el jardín japonés, en la estética de Takemitsu7, adquiere una dimensión humanista. Es así como se interesa por el jardín que se puede estimar en todo o en parte, abierto a todas las iniciativas del caminante, que puede cambiar de lugar o detenerse espontáneamente frente a cualquiera de sus elementos. Con su tratamiento de la orquesta, a la que ve como un jardín japonés, Takemitsu no busca el predominio de un grupo instrumental sobre otro, sino la belleza, en una amplia variedad de aspectos8, de un todo armonioso. Actitud que va de la mano de su análisis espacial de la orquestación de Debussy, por lo que ya no hay un centro bien definido, una columna vertebral, sino la sobreorbita de una infinidad de combinaciones posibles. La orquesta no es vista como un instrumento gigante y altamente estructurado, sino como una entidad expresiva multifacética, capaz de generar innumerables colores sonoros inesperados y fugaces.
Los 4 grupos que se utilizan para la composición de Arc.
- 3 flautas (además piccolo y alto), 2 oboess (además corno inglés), 2 clarinetes (además clarinete bajo), contrafagot (ademas 3 fagotes), 5 cornos, 3 trompetas, 3 trombones, 1 tuba, 7 percussionistas, hara, guitarra, célesta, piano, 12 violines I, 10 violines II, 8 violas, 6 violoncellos, 6 contrabajos.
1.- La Hierba y las flores (maderas): conjunto de formas móviles solistas indeterminadas, cambiantes. Estas partes solistas se repiten, en una relación temporal heterocíclica. Entendiendo que en Botánica se aplica a la flor cuyos verticilos (Conjunto de tres o más hojas, pétalos u órganos florales dispuestos en un mismo plano alrededor de un eje. tienen número distinto de elementos.)
2.- Los Árboles (cuerdas): no cambian tan rápidamente como la hierba y las flores. Este grupo, sin embargo, está compuesto como un móvil (Objeto formado por diversas figuras sujetas de uno o más hilos y que se mueve con gran facilidad por acción del viento)
indeterminado que cambia gradualmente.
3.- Las Rocas (bronces): son inmutables, salvo que aparezcan desde diferentes puntos de vista. Estos se escriben como formas estables de manera determinada como un tipo de variaciones tímbricas.
4.- Arena y tierra (percusión): perdurables y estables, existen indiferentes al tempo total. Esta es una metagalaxia (del griego μετά: tras, después, y γαλαξίας: literalmente: “lo que se encuentra más allá de la galaxia”), que es el papel que asume la percusión.
Concepción de Tempi
La concepción de tempo varía: existen dos tempos para instrumentos solistas, el tempo personal para el piano solo y el tempo del director para los demás solistas en sus grupos. Hay una superposición ordenada de estos tempi, con cierta discreción permitida a los ejecutantes, asemejándose a un continuo cambio de pulso. Esta situación, me recuerda el comentario de Boulez, respecto de la dirección de Répons y cito:
“(…) una dirección gestual y una dirección con una métrica estricta. Esta oposición entre dirección de dispersión y otra de reunión no es sistemáticamente simplista. No obstante, durante buena parte de la obra la dirección de los solistas se lleva a cabo con gestos fuera de tiempo, y la orquesta, en el centro, sigue una dirección metrica.”
“Arc” es un jardín musical que cambia con cada intervención de sus intépretes. En este jardín metafísico, Takemitsu intenta crear una estructura de tempo fuertemente influenciada por la idea tradicional de ma (lo veré a continuación), que existe comandada por cada intérprete a la manera del ancestral drama Noh. Además, al permitir que el piano solo pasee por el jardín, con puntos de vista o intervenciones cambiantes, la pieza se libera de un marco fijo, de una sincronía de tempi entre grupos y solista. Se convierte así, en un móvil que recuerda mucho a la pintura en pergamino del período Heian (794-1185). Tal concepto, que da sentido y ritmo a las partes individuales, como los personajes de una obra, surge de la tradición y el espíritu musical de Debussy y Messiaen (dos compositores referentes de Takemitsu durante su etapa en París)
En el proceso de creación, el equilibrio estable de los dos (tradición y presente), da paso a un intercambio activo y fuerte entre ellos; de lo contrario, serían insignificantes. La Madre de la Creación no habita afuera, vive adentro de cada uno. Esto es lo que Takemitsu llama “realidad”. En la misma línea, también otorga a la música su propia autonomía y dice:
“La música existe antes que cualquier denominación”,
Cada una de las obras de Takemitsu está directamente relacionada con elementos extramusicales, lo que justifican los títulos de obras. Por un lado, este título es parte integral e importante de la obra y, por otro lado, notamos una interacción de datos fenoménicos y formales con las características de un universo estético determinado por la metáfora. De ahí el nacimiento de procesos técnicos, mediante los cuales Takemitsu concretiza la unidad de vínculos semánticos entre el material musical y todas sus fuentes de inspiración. Este proceso dinámico se basa en una analogía entre fenómenos del orden de la percepción visual, sin contacto directo con el mundo sonoro, y fenómenos sonoros que existen concretamente en la obra. Sin embargo, la sustancia musical no proviene de ninguna figura. Más bien, implica la descripción precisa de detalles abstractos, que no constituyen un elemento natural, sino la contemplación de él y de su poder imaginativo. Es en este sentido que es necesaria la verbalización que permita dar visibilidad a una imagen, un elemento de la naturaleza, el jardín japonés o en el sueño. Precede e interactúa con la escritura musical. Pero esta verbalización deriva, no de un lenguaje sintáctico de orden musical, sino, de un estímulo del pensamiento que genera una forma musical mucho más allá del sentido estrictamente verbal de las palabras. Entre lo musical y lo extramusical, la ilusión evocadora es, pues, uno de los pilares de la técnica de composición de Takemitsu. Es particularmente sensible al desapego de la mente racional y analítica, característico del arte japonés. Según esta tradición, lo que importa no son los objetos en sí, sino su impacto sensual y espiritual. Takemitsu aspira a situar la obra de arte más allá del pensamiento analítico, en el sentido de que el esteticismo japonés expresa esencialmente estados de ánimo en armonía con la naturaleza. Tras reflexionar a lo largo de su vida sobre los estrechos vínculos entre la música y la naturaleza, Takemitsu no vio oposición entre la identidad humana y la naturaleza, y prefirió insistir en su convivencia armoniosa. Según él, de esta realidad espiritual nace la creación artística, que para él es un estilo de vida. Asimismo, la tradición japonesa busca minimizar el ego, considerando que éste crea una distancia entre lo que percibimos y lo que sentimos, entre contemplar la obra y sus interpretaciones críticas. Es una belleza contemplativa e introspectiva en la que el arte se encarna y se siente fenomenológicamente. Quiere tocar nuestros sentidos antes que nuestro intelecto, como el jardín japonés que desdeña la simetría que impone la racionalización.
Anexos
Sobre Ma
El espacio negativo –el vacío puro entre todas las cosas– es algo que la cultura japonesa ha practicado hasta volverlo una estética en sí mismo. El amor por el vacío, es un afecto que la cultura explica bajo el ideograma (間) ;
El ideograma pintado por el maestro japonés de caligrafía Suzuki Koou, esta compuesto de dos partes. Las dos exteriores juntas representan las hojas de una puerta o portón. La parte interna representa una imagen de la luna. Las dos partes juntas designan “la delicada visión de la Luna que se filtra a través del intersticio de una puerta”.
Es decir, desde la tierra, el hombre mira a la luna en algún momento de una noche clara. Esto implica la acción de ver del hombre como observador, el cielo y la tierra, en un momento dado de tiempo. En Occidente, lo definimos como una relación espacio tiempo. El concepto intelectual de espacio y tiempo ha pasado a ser una experiencia emocional y así nos acercamos al sentido japonés del MA, pues este concepto implica a la conciencia del hombre. Si éste no está presente, no sucede nada y toda conciencia de lugar y ocasión implica la presencia del hombre. Y en el pensamiento japonés, este signo significaba que el espacio y el tiempo eran lo mismo pues ambos se captaban unitariamente; no podían existir el uno sin el otro. Ma es el espacio para celebrar el lugar sin ornamentos, es decir, un espacio minimalista.
Sobre Noh
El teatro Noh, es una forma del teatro japonés clásico, el Noh es un drama que funde el canto, la danza y la poesía. Los actores sólo pueden ser hombres, que interpretan bien sea el shite, o "el que actúa", que siempre lleva una máscara, o bien el waki "el que está a un lado" personaje secundario que no tiene máscara. La representación artística de este ritual sigue las mismas normas desde hace más de seis siglos. La máscara, simboliza un personaje o un rasgo. La escenografía es un cuadrado con cuatro pilares sin ningún tipo de decoración. Tres o cuatro músicos instrumentistas en flautas y tambores que se ubican al fondo del escenario y, preparan la entrada del actor y acompañan el canto y la danza. El coro, situado a la derecha de la escena, va comentando las acciones y apoya la narrativa del shite. A la izquierda, bordeado de tres pinos, está el puente que le permite al actor entrar o interpretar escenas específicas.
