EL PROBLEMA DEL TEXTO EN GRACIELA PARASKEVAÍDIS por Rodrigo Ávalos Tagle
EL PROBLEMA DEL TEXTO EN GRACIELA
PARASKEVAÍDIS
Rodrigo Ávalos
Tagle
2021
«Creé la lengua de
la boca que los hombres desviaron de su rol, haciéndola aprender a hablar... a
ella, ella, la bella nadadora, desviada para siempre de su rol acuático y
puramente acariciador.»
Altazor,
Vicente Huidobro
La
discusión sobre las posibles relaciones entre lo lingüístico y lo musical no es
nueva. Por el contrario, se ha establecido como una discusión histórica y, si
divagamos un tanto, podríamos hallar su origen en una especie de
bi-funcionalidad de nuestro aparato fonador; el de producir sonidos propios del
ser humano, por una parte, y el de que alguno de estos sonidos, en conjunto,
están cargador de significado, como lo es el acto del habla, por otra. Si continuamos un poco más y abordamos las
formas que, con el paso del tiempo, han conquistado estas maneras de producción
sonora nos encontraremos con la escritura, que permite lograr cierta
conservación de este impulso temporal (pensando en lo efímero del fenómeno
sonoro en sí), y tener una aproximación o predisposición distinta frente a su
manifestación mediante el formato “texto”, ya sea para confeccionarlo o como
receptor de este. Sabemos también, como es lógico, que la manufactura musical
no solo se limita al uso de la voz, sino que hay objetos que producen sonidos,
como aquellos que llamamos instrumentos musicales. Estos instrumentos parecen
permitir desligarnos completamente del acontecimiento sonoro como medio de
transmisión de significado, abriendo otras opciones para la manipulación de los
sonidos. Sin embargo, la relación entre ambos quehaceres, por llamarlos de
alguna manera, lo musical y lo verbal, continúa estando en tensión, pues, como
señala John Neubauer (1933) refiriéndose al filósofo alemán Friedrich Schlegel,
[…] la música instrumental es un texto, no porque siga el lenguaje, sino porque
posee un vocabulario y gramática propios (1986, pág. 298). En cuanto a esto, la
compositora y musicóloga argentino-uruguaya Graciela Paraskevaídis (1940-2017) parece
haber hecho un intento por problematizar los posibles nexos entre estos medios.
Con el objetivo de exponer estas conexiones, dentro de este escrito, haremos
referencia a dos de sus obras. Estas obras poseen, a grandes rasgos, dos
elementos vinculantes, uno más evidente que el otro; el primero, ambas son
piezas para solistas, y el segundo, ambas pueden ser leídas como posibles
reflexiones en torno a la problemática antes planteada. Estas obras son “Nada”
para soprano de 1993 e “…Il remoto silenzio” para chelo del año 2002.
“NADA”
Como lo hemos experimentado en la
cotidianeidad, el canto se muestra como la forma en que se nos aparece la voz
en el contexto musical. Y de alguna forma, este canto tiene como principal
función el ser, como ya algo esbozamos, portador de un algo extramusical, lo
verbal, que puede o no condicionar el comportamiento musical. En cualquiera de
ambos casos, parece ser, que el elemento verbal lo inunda todo y se posiciona
en un primer plano dejando todo el resto de los sucesos que le acompañan hacía
el fondo de esta escena sonora. Muchas de las músicas populares parecen tener
esta característica y su impacto aumenta cuando la “palabra” está en la lengua
materna del escucha.
En
“Nada”, Paraskevaídis parece intentar encontrar otras posibilidades del
uso de la voz humana alejándola de su paradigma semántico y buscar en ella lo
que le es propio en cuanto lo musical. Antes de entrar en la escritura vemos
necesario detenernos en las indicaciones previas a esta, en específico, en la
primera:
“nada es una escena onírica para
una cantante preferentemente con voz de “lirico spinto”, quien deberá vestir de
negro sin joyas ni adornos y mantenerse inmóvil en el centro del escenario, sin
gesticular ni realizar mímica alguna”. (Paraskevaídis, 1993)
Dejando de lado la preferencia por un tipo
de voz, lo realmente relevante es la solicitud de sobriedad física e
interpretativa de la cantante, “sin joyas ni adornos”. Así deja implícita la
necesidad de independizar o, incluso, aislar el hecho sonoro vocal de toda
posible conexión de lo significativo, anulando lo verbal, como lo veremos a
continuación, y también toda posibilidad no-verbal, “sin gesticular ni realizar
mímica alguna”. Así, la carencia de lo verbal y lo no-verbal deja a la voz
“desnuda” ante sí misma y el auditor permitiendo explorar y exponer sus
posibilidades tímbricas y gestuales.
Imagen 1, pág. 1
Con relación a lo anterior, existe
sólo una excepción, en cuanto a “forma” pero que abraza el mismo “contenido”: En
nada (1993), tras vocalizar sobre «m», «n» (lo que crea tensión y actitud de
impotencia) y «a», la palabra «nada» se pronuncia sin entonación (Rubio
Ferrera, 2020, pág 267) durante el último compás, cuando termina la música
(imagen 2).
Imagen 2, último sistema.
El pronunciar “nada” parece
acontecer como una manera más de articular la voz humana, el habla, usando una
palabra que, en tanto concepto, refiere a un vaciamiento de todo lo pensable.
“…IL
REMOTO SILENZIO”
A diferencia de la
pieza anterior, “…Il remoto silenzio” se centra en la imposibilidad de pronunciar
palabra alguna por parte del instrumento, pero a su vez, en el esfuerzo por
hacer aparecer su presencia mediante la obra.
La compositora entrega una serie de
informaciones y reflexiones en la sección de indicaciones referentes a este
trabajo. Al igual que con “Nada”, nos referiremos a algunas de ellas.
En primer lugar, inicia el texto citando
dos fragmentos de dos poemas distintos del escritor italiano Cesare Pavese
(1908-1950);
|
“L’amico
che dorme” |
“The cats will know” |
|
“...
il remoto silenzio ...
muto, nel buio.” (trad.:
“... el silencio remoto ...
silencioso, en la oscuridad ". |
“Ci
saranno altri giorni, ci
saranno altre voci.” (trad.:
"Habrá otros días, habrá otras voces ".) |
En segundo lugar, expone cierta poética
que revestirá la obra, como si la música misma no fuese capaz de justificar su
existencia por sí misma y sea inevitable explicitar la conexión existente entre
lo musical y los textos del italiano expresando que
“[…] La referencia poética surge de
algunos estímulos que Cesare Pavese viene despertando en mí desde hace muchos
años a través de su reiterada y torturante angustia existencial. […] Lo
rítmico, lo interválico y lo tímbrico tratan de dimensionar las parcas palabras
en un tiempo-espacio de sonidos y silencios. […] No es una musicalización, sino
más bien un deseo, un intento de rescatar “otros días”, “otras voces”, de ese
“remoto silencio”, aunque éste se empeñe en seguir mudo y en la oscuridad.”
(Paraskevaídis, 2002)
Al parecer, la trasposición desde la
palabra o el poema no es a través de su pronunciación sino, más bien, de
transmutar, de alguna manera, la sensación que deja la poesía de Pavese en
Paraskevaídis mediante una materialización sonora. Es traer al mundo esa
reminiscencia, reverberación, que permanece en nuestras mentes luego de un
estímulo. Desde este momento, intentaremos encontrar como esas “parcas
palabras” son “dimensionadas” por “lo rítmico, lo interválico y lo tímbrico”.
La obra inicia teatralmente con un grito
del instrumentista en conjunto con el gesto “mudo” del ataque de arco, como si
aquel grito emergiera del instrumento o si todo lo que a continuación de
escuchará será análogo a él, una permanente “angustia existencial”. Al avanzar
en la obra podemos corroborar que la pieza, por lo menos hasta la página 6,
intercala secciones percusivas, especificadas fuera de la partitura e indicada
con numeraciones, y otras que abarca el uso tradicional del instrumento. En esta última, abunda la diversificación
tímbrica del chelo, tanto con arco – gettato, a la punta, col legno batuto
(c.l.b), armónicos, tenutos,etc – o con la mano – pizzicato a la Bartok (
Revisemos
“The cats Will know”[1]:
1. Ancora cadrà la pioggia
2. sui tuoi dolci selciati,
3. una pioggia leggera
4. come un alito o un passo.
5. Ancora la brezza e l’alba
6. fioriranno
leggere
7. come
sotto il tuo passo,
8. quando tu rientrerai.
9. Tra fiori e davanzali
10. i gatti lo sapranno.
11. Ci saranno altri giorni,
12. ci saranno altre voci.
13. Sorriderai da sola.
14. I gatti lo sapranno.
15. Udrai parole antiche,
16. parole
stanche e vane
17. come i
costumi smessi
18. delle feste di ieri.
19. Farai gesti anche tu.
20. Risponderai parole –
21. viso di primavera,
22. farai gesti anche tu.
23. I gatti lo sapranno,
24. viso di primavera;
25. e la pioggia leggera,
26. l’alba color giacinto,
27. che dilaniano il cuore
28. di chi piú non ti spera,
29. sono il triste sorriso
30. che sorridi da sola.
31. Ci saranno altri giorni,
32. altre voci e risvegli.
33. Soffriremo nell’alba,
34. viso di primavera.
A primera vista, nos daremos cuenta de que
el poema cuanta de 34 versos, relativamente breves que no exceden las 6
palabras, teniendo un promedio de 18 letras en cada uno. También podemos establecer ciertos puntos de
repetición de versos, ya sea literal (el verso 10 y 14, el 21, 24 y 34), con alguna
variación (el verso 3 y 25) o intertextualizándose (versos 11, 12 y 13 con los
versos 29, 30 y 31). Hechas estas observaciones intentemos aplicarlas en la
partitura.
Entonces podríamos preguntarnos ¿Es
posible agrupar, como lo hace el poema con sus versos, la música de la obra de
Paraskevaídis? Al parecer, sí. Al mirar la pieza (ver en anexos) veremos que
las intervenciones del chelo en esta sección de ejecución tradicional aparecen
34 veces antes de la pág. 6 (en recuadros en la partitura) y que estas se
agrupan, aunque no directamente relacionadas con la distribución del poema
original, como si fuesen estrofas. Así mismo, encontramos formas analógicas de
la repetición, como concepto, de los versos de Pavese, en los gestos en los
cuales está estipulada una cantidad variable de reinterpretación (en círculos
en la partitura) a lo largo de toda la obra.
Si incluyéramos en este mismo proceder al otro
texto, “L’amico che dorme”[2]
1.
Che diremo stanotte all'amico che dorme?
2.
La parola più tenue ci sale alle labbra
3.
dalla pena più atroce. Guarderemo l'amico,
4.
le sue inutili labbra che non dicono nulla,
5.
parleremo sommesso.
6.
La notte avrà il volto
7.
dell'antico dolore che riemerge ogni sera
8.
impassibile e vivo. Il remoto silenzio
9.
soffrirà come un'anima, muto, nel buio.
10.
Parleremo alla notte che fiata sommessa.
11.
Udiremo gli istanti stillare nel buio
12.
al di là delle cose, nell'ansia dell'alba,
13.
che verrà d'improvviso incidendo le cose
14.
contro il morto silenzio. L'inutile luce
15.
svelerà il volto assorto del giorno. Gli istanti
16.
taceranno. E le cose parleranno sommesso.
nos
encontraremos con características similares. El poema tiene 16 versos que
pueden ser identificados y análogos a las intervenciones percusivas del
instrumento que también son 16 y que poseen longitud /duración mayor a los
eventos relacionados con el texto anterior.
Desde la página 6 en adelante el carácter de la música cambia levemente
por la aparición de una gran sección monódica, en comparación con la brevedad
de los fragmentos musicales de las páginas anteriores, en el registro bajo del
chelo “il più pppp e presto possibile, alla
punta, ben artcicolato, detaché”, la cual
funcionaría como una región climática antes del término de la pieza por
acontecer en la página siguiente.
Imagen 3, página 6.
Finalmente, como una develación se nos
presenta los versos citados en la hoja de indicaciones que solo pueden ser
vistos por el intérprete, pronunciado por el instrumento y percibidos por el
auditor, uno, como un canto lejano (canto derivado del melisma de la imagen 3)
y el otro, como un susurro (ver imagen 4).
Imagen 4, última página.
Dicho esto, se nos es necesario volver a
la problemática inicial sobre las distancias cercanas o lejas que posicionan lo
musical y lo lingüístico. Acabamos de revisar dos obras que parecen intentas
acortar o alargar dicha brecha comprendiendo cada fenómeno con sus particularidades
y buscar las conexiones entre los lugares donde ambas confluyen, como lo pueden
ser la percepción humana y el texto. ¿Por qué digo esto? En “Nada” se
nos propone vaciar la voz de lo significativo, lo semántico, pero que por su
propia carga connotativa se nos manifiesta, también, como un libro con
múltiples entradas y salidas y es por el texto, como soporte que contiene
símbolos que refieren a palabras, alturas, indicaciones, silencios, etc. que
emerge esa nada, pues […] la ausencia de un significado concreto, e
incluso de la mera capacidad de sugerir – permiten que – [..] el oyente y el
lector ya no – sean – receptores pasivos de una comunicación predeterminada,
sino que ellos mismos son los participantes activos en un juego con signos
indeterminados (Neubauer, 1986, pág.302) . Por otra parte, y casi en sentido
contrario, en “…Il remoto silenzio” hay un esfuerzo por evocar las palabras
de Pavece. Estamos en presencia de un intento de superponer temporalmente ambos
textos mediante una representación, no de los dicho por este sino lo que se
percibe mientras sucede, sucede cuando se lee y se proyecta luego de ello. El
trabajo fragmentado de la gestualidad musical del chelo toma la forma de un
recuerdo, donde las ideas y sensaciones se superponen, en el que el objeto
recordado aparece en la memoria como un “parafrasearlo”, como variaciones de lo
percibido, donde siempre quedan esbozos de ese cuerpo-poema, desmembrado.
BIBLIOGRAFÍA
1. Neubauer,
John (1986). LA EMANCIPACIÓN DE LA MÚSICA: El alejamiento de la mímesis en la
estética del siglo XVIII. Madrid, España: La balsa de la Medusa.
2. Paraskevaídis,
Graciela (1993). NADA [archivo digital]: para soprano. 1 partitura.
(2002).
…IL REMOTO SILENZIO [archivo digital]: para chelo. 1 partitura.
3. Rubio
Ferrera, Ailín Melisa. (enero-junio 2020). LA INSTRUMENTACIÓN EN LA OBRA DE
GRACIELA PARASKEVAÍDIS (1940-2017): ESCRITOS MUSICOLÓGICOS Y PRODUCCIÓN
COMPOSITIVA. Revista de Musicología, 43, 251-278.
