Objeto sonoro una indagación en la obra Tientos II (1969) de Carlos Fariñas, por Dr. Boris Alvarado, compositor y filósofo chileno

“Cada parte anuncia más de lo que contiene, con lo que esta percepción elemental está ya cargada de un sentido. Pero si la figura y el fondo, en cuanto conjunto, no son sentidos, sí tendrán que serlo, se dirá, en cada uno de sus puntos.”

Maurice Merleau-Ponty

 

Durante el año 2019, en el contexto del XXXII Festival de Música Contemporánea de La Habana, organizado por la UNEAC y específicamente en el marco del V Coloquio “La nostalgia del futuro”, bajo la coordinación académica de la Ms. Liliana González Moreno, y, posteriormente el año 2020 en la VIII Edición del Festival Flores y Balas de Puerto Rico, música de vanguardia europea, cuyo director es el compositor Manuel Ceide, tuve la oportunidad de conocer, disfrutar e interesarme profundamente de la obra “Impronta” (1985) del compositor cubano Carlos Fariñas (1934-2002). Y en esta misma Edición, nuevamente me encontré con otra impactante obra totalmente aleatoria y Obra Premio de la VI Bienal de París. Se trató de “Tiento II” (1969) para dos ejecutantes de piano y además percusión, bajo la interpretación de Maité Aboy de La Habana y Roselsy Fernández de Matanzas, ambas de Cuba. Este acercamiento y observando la factura de la obra, pude darme cuenta de la multiplicidad de pensamiento del Maestro Fariñas en torno a los aspectos que durante la tradición de la vanguardia dieron origen a miles de reflexiones y problematizaciones. Y, frente a todas ellas, quisiera hablar de la obra en torno a uno o dos aspectos que me parecen de una profunda injerencia en la obra, que las entiendo, como una dimensión de objeto sonoro y la otra, en su dimensión fragmentada del tiempo en planos y niveles politemporales. Esta reflexión que los invito a leer, es siempre desde mi condición de compositor y filosofo, por lo que espero resulte interesante para ustedes este vínculo transversal. 

Respecto de la propia obra, podemos observar que el tiempo ha sido organizado con mucha precisión sobre la medición de acontecimientos por tiempo (segundos y minutos), y con ello, diríamos que ha sido fuertemente determinado con el fin de incluir el accidente y, lo indeterminado. 

Se trataría de aceptar el accidente en una configuración que a la vez es altamente determinada, lo que implica aceptar, en el límite, la destrucción de esa configuración. Lo indeterminado proviene del objeto sonoro real, aquel que encontramos en la ejecución de la obra para piano y percusión, y por lo tanto, parece que estamos pensando el hiato entre la estructura totalmente determinada en la sincronía de los acontecimientos, la estructura de recuadros y repeticiones que engendran la obra y, que por lo tanto implican una particular organización de la temporalidad. Y, los desfases, deformaciones y respuestas que surgen de la ejecución abierta. En este sentido Boulez nos ayuda diciendo que: 

“Aquello a lo que asistimos por el contrario en la música actual, es al nacimiento de un material sonoro que ya no es en absoluto una materia simple o indiferenciado, sino un material muy elaborado, muy complejo; y ese material ya no estará subordinado a una forma sonora, puesto que no tendrá necesidad de ella.”[1]

Si vamos a la obra, que iremos una y otra vez, una de las características de ella es que se trata de un work in progress por una parte, al utilizar repeticiones y caminos no definidos exactamente, esto es, una pieza donde el trabajo de composición simplemente no termina nunca, sino que permanece en continuo estado de apertura y revisión, junto a una escritura rigurosa, para la época, definiéndolo todo dentro de su contexto de permanente toma de decisiones. Por otro lado, adentrándonos en la disposición espacial o colocación como llama Fariñas en otras obras, es interesante, por cuanto Boulez ya experimentaba posteriormente con la disposición espacial de los intérpretes en Explosante-fixe...(1971),  y cuyo título  surge de una frase de la novela “Nadja”  de André Breton.

“La escritura está pensada para un grupo homogéneo en posición frontal en relación al público. En un escenario a la italiana, el sonido se propaga únicamente del escenario a la sala por medio de la transformación de la flauta solista. (…) Lo que más me preocupa es la difusión del sonido, es decir el computador, la mezcladora y los altavoces.”[2]

 

En su “Tiento II”, el Maestro Fariñas, se permite desarrollar diversos efectos de manipulación del espacio basado en dos alternativas del encuentro de los dos ejecutantes. Una variante A de confrontación piano contra piano rodeado cada uno con el set de percusión que es igual a cada ejecutante y una versión B, donde uno respecto del otro se ubica a 6-7 metros en leve semi-circulo, como queda de manifiesto en el dibujo de Fariñas en la partitura y, en donde además sugiere que se lleve a cabo una versión, en que la obra se repite dos veces, permitiendo el cambio de la ubicación del espectador, entrando entonces, en un nuevo estado de percepción musical que abarca desde ya, esta concepción de objeto sonoro. Esta concepción espacial de desplazamiento, me lleva a la siguiente reflexión. Kandinsky, en muchas ocasiones y de manera integrada afirmaba que los objetos que estamos acostumbrados a percibir, sólo tienen un efecto superficial en nuestra sensibilidad. Esto podría explicarse, tal vez, desde un punto de vista disociado, razón por la cual se hizo necesario modular una obra para que estuviera en un continuo cambio y, se percibiera así, como una suerte de variación constante aún en la disposición espacial. De esta manera, el centro del teatro como teatralidad musical, reside en la escena. Sus características y su ubicación, en relación con el lugar ocupado por el espectador, es determinante para el desarrollo espacial del drama y su proyección poética y sensible. Desde este punto debemos partir buscando la mejor escena para nuestra representación dramática en la concepción de la encrucijada de las artes propia de nuestro tiempo. Toda forma de escena esta ciertamente acondicionada para las necesidades de cada época, estilo o poder cultural imperante. Cada época ha creado un foro escénico tal y como lo necesitó. Ninguna de las tres formas espaciales clásicas, recordemos: circular, en relieve o en profundidad, son autónomas y suficientes por sí solas. Por ello, únicamente la suma de los tres podrá satisfacer los requisitos y necesidades amplias de toda exigencia espacial de una obra, que se encuentra en un juego escénico, que desde los acontecimientos mismos de la obra. Todo ello, contribuirá para sacar al público de la apatía intelectual en la que se encuentra para zarandearlo, agitarlo y obligarlo a recuperar una forma de expresión antigua en la que se vivía el drama conviviendo con él y no desde la distancia. Puede ser, a través, de la superación (abandono) del más allá o más cerca de aquí del espacio escénico y, el espacio de los espectadores o mediante la introducción del acontecer escénico en el espacio destinado sólo al habitar del espectador, por delante por detrás por encima y entre ellos. De manera que el espectador llegue a pertenecer a un único espacio en el cual se desarrolla la obra, sintiéndose inmerso en él y no separado por un telón o distancia frontal. Puede ser también, mediante la participación activa de los espectadores en las entradas y salidas, etc. Esta facultad de cambiarle el sitio ocupado por el espectador e inesperadamente copar el centro escénico, modifica los valores admitidos e introduce físicamente al espectador en una nueva dimensión espacial haciéndolo partícipe de la acción dramática. Su obra, no es sino la participación total de todos los que se encuentran en una coordenada espacial al momento de ocurrir el hecho y el evento. Por ello,

es muy importante la disposición de los instrumentos y el rol de cada uno, ya que de ella devendrán determinadas relaciones y reacciones acústicas. Fariñas como habíamos dicho, utiliza disposiciones en semicírculo y dos planos bien diferenciados en su alternativa B. Con ello consigue una discriminación dinámica y equilibrios requeridos, quedando ambos ejecutantes dotados de un mayor grado de libertad: ora emerge como solista, ora se integra y, aun se ve suplantada por otro instrumento. Así, en síntesis, la superficie material y física que recibe el contenido de la obra y sus ejecutantes, constituye un plano de acción que llamamos escena dramática. Esta es la limitación consciente de una parte del Universo en la que se construye la composición. Y en este acotamiento el plano básico más simple es el cuadrado visto desde arriba. En su forma esquemática, se encuentra delimitado por dos líneas horizontales (arriba y abajo) y dos líneas verticales (izquierda y derecha).

“¡Cuánto influyen los modos y estilos interpretativos en una época y en otra! En una época se toca de una manera y, sin embargo, el compositor no escribió la música ni de una forma ni de otra; escribió valores, notas, intensidades y articulaciones. Entonces, en una época se hace un pequeño sostenuto al final de una frase, en otra época se hace de otra manera, y eso no está escrito. Pero, en este sentido, por ejemplo, a mí me hizo ver cuánta subjetividad hay en muchas de estas cuestiones interpretativas.”[3] 

 

II

En la primera mirada que uno tiene de la partitura, encuentro una gráfica inusitada y fuera de la tradición, para la época. Y luego, uno se encuentra con que no hay fragmentación expresada por barras métricas. El componente vertical métrico es reemplazado por líneas que dividen en segmentos de tiempo, en segundos, en lugar de divisiones de metros o heterometrías. Las divisiones verticales de segundos pueden estar en cualquier duración que desee Fariñas, más bien conectadas con los acontecimientos de la obra. La cantidad de material escrito en esta nueva gráfica (década de los 60) y, en un segmento de tiempo dado en el tiempo, también es a discreción, quedando así introducida la gráfica proporcional. Se puede estar mirando donde hay un tiempo prolongado con pocas notas o poca actividad, y se muestra con una "línea" muy corta o puede ocurrir lo contrario, donde mucha actividad que ocurre en el tiempo indicado es de unos pocos segundos, pero la "línea" se extiende a lo largo de la página. En esta nueva gráfica, se produce una forma también nueva de pedir lo que los instrumentos deben hacer. Se trata de una gráfica eficiente para la construcción y operación de bloques de sonido. Dicho de otro modo, la producción de lo nuevo requiere movimientos previos de estratificación y codificación sobre medios y territorios para alcanzar una estabilidad de organización y estructuración. El devenir, al ser reactivación del puro flujo de las fuerzas generativas de la naturaleza, necesariamente debe pasar por actos de des-subjetivación, descodificación y desterritorialización. Se trata de operaciones de liberación de los elementos inmersos en medios y territorios específicos, dejándolos disponibles para componer agenciamientos, que, de otro modo, serían imposibles. Por eso la relación devenir y desterritorialización resulta esencial en una construcción sobre “masa sonora”.

 “Para Hölderlin, como para Nietzsche, el Viajero captura, como en una sola trampa de significado y grafismo, Tiempo, Midi, Silencio y Eternidad. El Viajero también encarna el reverso de la Sombra.”[4]

 

En este punto podemos determinar que la pieza tiene un esquema mucho más intrincado- en casi todas las áreas- que su sola notación. Sin embargo, la notación tradicional no se abandona totalmente, sino que sólo se ha ampliado con la nueva 

“La música hará huecos. Lo molar, formal y musicológicamente hablando, está en fuga: la música se organiza en capas no subordinadas releyendo la microforma melódica del ornamento molecular. Si se quiere, hay incluso un paso en el medio: la idea de la ‘no conducción.”[5]

 

Así, en el ritornelo deleuziano, tenemos una música o agenciamientos sonoros que han conseguido mayor elaboración al insertarse dentro de estructuras y sistemas con más variables. Estos ponen en juego cualidades más expresivas y por tanto también ayudan a construir identidades con un sentido más formado de la propiedad y la pertenencia. Todo ello, lejos de invalidar, lo refuerza. Y, en ese caso, para lograr construir realmente lo deseado por Fariñas como acontecimiento, tenemos que profundizar en los signos individuales específicas de esa notación. Si miramos las indicaciones referidas a las formas de ejecución que poseen nueva notación, podemos ver que principalmente todos los símbolos corresponden a una de dos formas. La primera, son aquellas que afectan la definición de una frecuencia dejando mucha libertad al ejecutante, dicho de otra forma, afectan la decisión en la composición de la relevancia de una altura por otra. Y, el segundo, son los que afectan las formas de ejecución y el camino y trazado de la forma de la obra en sus relaciones internas. Algo así como la forma dentro de la forma donde la característica es la de lograr un sonido de soundmass, utilizando para ello las posibilidades de los dos pianos divididos cada uno en tres campos de registros además de la caja de resonancia y sus cuerdas. 

Un dispositivo interesante para dividir la polifonía podemos observar en puntos medios relativos a los registros totales desde donde ubica grupos de frecuencias y luego los expulsa o lanza a sus extremos. Esto crea un efecto especial de disociación o dislocación polifónica, una especie de gestación musical que se repite a lo largo de la obra, donde estos entran en la textura dependiendo de su relativo posicionamiento en el registro y orden de aparición. Para el intérprete, desarrollar una conciencia de este tipo de lectura gráfica es importante, aunque todavía se basa en el tiempo y el evento y, donde la estructura que da forma a la notación de la pieza se convierte en un asunto pseudorítmico. En este punto, resulta pertinente el recuerdo del Maestro Penderecki y su nueva grafía:

“Cuando tenía veintitantos años y escribí "Threnody", parecía estar completamente separado de la tradición. Ahora, después de años de experiencia, creo que no puedes comenzar la música desde cero. Solo puedes continuar."[6]

 

Podríamos decir que un estado sitúa un espacio que reproduce centros en todas partes y no tiene límites ni márgenes en ninguna parte. Por esta propiedad, el ritornelo deleuziano, no puede quedarse en un nivel de indeterminación, sino que esconde un impulso hacia un segundo aspecto más sólido y constituido, pues señala caminos o instaura puntos de propensión. Podemos decir que, en “Tientos II”, el arte moderno permite el acceso a lo imperceptible, en otras palabras, a lo virtual. La desterritorialización permite este tránsito, pues abre la percepción y las afecciones, produce en el cuerpo una reactivación del flujo de las fuerzas de la naturaleza más allá de la particularidad de unas facultades reducidas. Es esto coincidimos con lo que sostienen Deleuze y Guattari, cuando señalan que, las fuerzas puras del Cosmos estaban ya presentes, en otras condiciones y en otra forma de percepción. Deleuze lo explica cuando muestra que la percepción generalmente está cerrada, como adormecida frente a la dimensión virtual de lo real. No basta con que efectivamente la materia sea materia-movimiento o materia-energía, en tanto está compuesta de átomos y electrones. No nos contentamos con que así sea ni es suficiente que lo sepamos y seamos conscientes de ello, de manera teórica y abstracta. Se necesita más allá de ello de un agenciamiento particular que logre que esta condición de la materia se nos dé como sensible, accesible a la percepción y a la intuición. 

 

 

III

Como la mayor parte de la música del Maestro Fariñas que es visionaria e incluso en nuestro tiempo, los valores intrínsecos no consisten en el preciosismo de un melos bajo un desarrollo armónico o la desmesurada expansión formal al que aspiraba la música del siglo XX. Sino que el oyente atento descubrirá una insólita riqueza en el manejo de los colores y texturas tímbricas, en la superposición de las densidades sonoras y los tejidos métrico-rítmicos, así como de manera muy especial en el inteligente tratamiento musical del espacio como un parámetro compositivo más. Entre orden y caos, se traza el gesto de la música como un gesto entre otros, un gesto definido para una obra que es siempre un fragmento de un algo. Se trata de un gesto musical que va plenamente ligado a la escritura y que encuentra su continuidad también en el gesto del intérprete. El gesto de Fariñas, del cual hablamos, mantiene el conflicto entre lo que la obra es y lo que puede ser, entre lo real y lo virtual, dejando abiertas sus posibilidades. Y, es en esa tensión donde se forja la obra. Boulez nos acerca:

“se trata de una forma de ‘puzzle’ con células que se alternan a mayor o menor velocidad y de un modo más o menos previsible. Creo que es bastante fácil reconocer los elementos constitutivos, pero siempre aparecen en un orden que resulta complejo, cuando no imposible, de prever.”[7]

 

En su texto Musik im Raum, Karlheinz Stockhausen analiza el tipo de escucha que se gesta con la concepción estructural del sonido y que encaja perfectamente en las dos obras que he mencionado de Fariñas. Esta escucha no se basa en las relaciones entre sonidos e intervalos, sino en la percepción de momentos de estructura más compleja que no responden a una jerarquía y, que según el neurobiólogo Jean-Pierre Changeaux, se ve:

“En términos físicos, cualquier música está compuesta por sonidos, es decir, vibraciones mecánicas y ondas propagadas de manera longitudinal en un medio elástico.”[8]

 

Los momentos de estructura dan lugar a la noción de Moment-form, una alteración de la creación y la percepción temporal. Cada momento de la estructura está formada por una fase de tiempo diferente. En una composición de esta naturaleza, se permite la existencia de diversas velocidades que pueden contener distintas longitudes y direcciones. Cada momento de la estructura tiene la misma importancia. 

 

IV

Podemos sostener que la importancia en su timbre instrumental, se ubica su capacidad de relacionar la gran masa orquestal del posromanticismo con una imagen de la multiplicidad, es decir, de esa gran masa orquestal le interesó constituir un número de pequeñas obras instrumentales, para encontrar la diversificación de la sonoridad en tanto color en la minimización de recursos. Esta diversidad va de la mano con una manera inédita de crear desarrollo, de hacer evolucionar la sonoridad por el refinamiento de las transiciones; en esta música, aunque los temas no temáticos reaparezcan, no se vuelve nunca atrás, porque dejan en muchos casos de ser tema y se constituyen en propuesta de melos de su interés y formas de vincularse unos a otros.  Es un movimiento que pasa directamente de un orden a otro, de un nivel a otro sin recurrir a las interpretaciones, ni a los relatos, ni a las explicaciones. El ritornelo actúa en este caso, por su diferencia con la música en forma de instrumento otro, y, sería en Berio, la territorialización sonora por oposición a la música, en tanto la música es el processus, el proceso de desterritorialización.

“No tenía eso en mente. Estoy interesado en tomar posesión de ese tesoro con mis propios medios. Vuelvo una y otra vez a la música folclórica porque trato de establecer contacto entre eso y mis propias ideas sobre la música.”[9]

 

Fariñas, estuvo siempre más atento a la problemática de la forma, el comportamiento musical y las diferentes maneras de organizar el discurso. Y, sin embargo, trabajos como “Tientos II” (1969), son la evidencia de que también él consideraba el plano vertical de la estructura de alturas como un espectro metafórico lentamente develado por una metamorfosis gradual de un filtro de sonido a otro. Por esto, su escritura se volvió nueva en piezas de su segunda etapa. O bien, como lo sostiene Deleuze:

“Lo esencial es la simultaneidad, la contemporaneidad, la coexistencia de todas las series divergentes juntas. Es evidente que las series son sucesivas, unas ‘antes’, otra ‘después’, desde el punto de vista de los presentes que pasan en la representación. Es incluso desde este punto de vista como se dice que la segunda se parece a la primera.”[10]

 

Podemos definir dos clases de mutaciones, la primera es el simple cambio del color en una o más frecuencias, generalmente logradas a través de la técnica fade-in/fade-out o de ataque directo en los múltiples posibles instrumentos a disposición de cada ejecutante, de acuerdo a un instrumental compuesto de campanas tubulares, gongs agudo y grave, platillo grave suspendido, 8 sonidos de glockenspiel suspendidos, un platillo chino pequeño, un crótalo, un tam tam y un vibráfono. La segunda, que es la principal, su preocupación por la transfiguración de un gesto articulado por un instrumento-ejecutante en una respuesta ligeramente modificada e inmediata (eco o a veces canon) en otro instrumento-ejecutante. La idea de continuidad ha sido analizada con respecto de la estructura de las alturas, la estructura armónica y la organización rítmica. Sin embargo, es necesario especificar que no se trata de una continuidad discursiva sino más bien de una continuidad estática y contemplativa: no existe nada en la música que tenga que ver con una relación causa-efecto en su método de construcción, de la misma manera, en la que no hay un concepto lineal de contraste, es decir y desde la mirada de Deleuze:

“El sentido está en el problema en sí. El sentido se constituye en el tema complejo, pero el tema complejo es ese conjunto de problemas y de preguntas en relación con el cual las proposiciones sirven como elementos de respuesta y como casos de solución.”[11] 

 

En efecto, el contraste sólo se da entre parámetros o entre capas de texturas. Como ha sido demostrado, hay situaciones en las que la armonía contradice la densidad o el ritmo contradice la armonía. Pero todos estos son eventos sincrónicos. En “Tiento II” no hay ni una sola situación en la cual el gesto es inmediatamente contrastado por otro distinto gesto, tampoco una progresión armónica inmediatamente contrastada por otra progresión armónica. 

De todo el material escrito para el mundo instrumental de la obra, podemos distinguir como elementos importantes aquellos que permiten contrastar instrumentos y sostener el sonido de manera natural, con instrumentos cuyo sonido hay que estimularlo permanentemente para que puedan sostener su sonido antes de su caída como es el caso de varios instrumentos de percusión. Dicha resonancia, no sólo incluye la naturaleza de la envolvente sonora, sino que se amplía al ámbito del comportamiento instrumental. Así, la textura a lo largo de toda la obra es el resultado de la contraposición de gestos tipológicos articulativos sumamente ágiles sobre el fondo de una resonancia estática. En este caso específico, los instrumentos de percusión vibráfono, glockenspiel, gongs, campanas tubulares u otros de esta naturaleza, sumados a los pianos, actúan como instrumentos de un grupo de sonido continuo a la manera de una estela permanente. 

“Creo que son recursos que han permitido enriquecer los lenguajes, las posibilidades del timbre, han permitido manipular desde dentro el sonido mismo. E inclusive, cuando uno escribe una partitura convencional en una computadora, uno se da cuenta de cuantas cosas deja de escribir el compositor en una partitura escrita tradicionalmente a mano, porque dá por supuesto que el intérprete entiende la ausencia de ciertos signos.”[12]

Sin embargo, tanto el plano de superficie con todo tipo de gestos rápidos, como el fondo con sus diferentes grados de actividad en la resonancia resultante, están sostenidos por el conjunto entero en busca de una fusión de los diferentes timbres, considerando la necesidad de mutar por medio de variaciones la sonoridad característica instrumental de tal manera que les permita unificar el timbre instrumental con la resonancia del piano. “Tiento II”, está dividida en fragmentos o recuadros o caminos escogidos, para una realización de la pieza, que se caracterizan por un pulso constante y lento articulado por repentinas apariciones de vertiginosas notas rápidas de carácter virtual en distintos recuadros para repetir libremente en una escritura a la usanza. Dichos gestos si bien son virtuales, acontecen siempre en porciones enteras del pulso y fracciones medidas por segundos y minutos.  La enorme flexibilidad de la textura está dada por los giros virtuales que, ejecutados en tempo, desplazan los acentos tanto como dure dicho gesto. Se trata de un crescendo constante de textura y tensión construido por la contracción que resulta de una polifonía cada vez más densa y, por la constantemente creciente repetición de gestos, como un conjunto de miradas al tiempo, que corresponde a una nueva concepción en sintonía con el pensamiento Deleuze:

“En este conjunto, ambas pulsaciones son tan rápidas que es imposible distinguir un resultado del otro. Ya no estamos ante un fenómeno que busca la literalidad: a causa de la velocidad, ambas pulsaciones crean una ilusión de sincronía. De este modo, se alcanza una organización del tiempo colectiva que se individualiza antes de volver a ser colectiva.”[13]

 

O como diría Boulez, respecto de un espacio vertical que es por naturaleza discontinuo y estratificado, ofreciendo cada vez una nueva percepción inherente a la estructura del sonido:

“en un grado de tensión superior, no se trata de que un sonido remita a un paisaje sino de que la propia música implica un paisaje estrictamente sonoro que le es interior.”[14]

 

Hablando diacrónicamente, solamente hay autodesarrollo y evolución gradual. Esta es la clase de continuidad que define la música del segundo período de Fariñas en obras como “Oda”, “Relieves”, “Tiento I” y “Tiento II”, y “Muros, rejas y vitrales”, entre otras.

 

V

Así como hemos definido algunos elementos propios de la composición, podemos decir algo similar respecto de las fluctuaciones del tempo. Toda la obra fluye en un permanente pulso flexible aparente dado por la virtualidad. Esta flexibilidad ha sido ideada para dar lugar a los ornamentos sobre el pulso, pues a veces son más de veinte notas para transmitir una cierta irregularidad en el flujo de la música. La continuidad está enfatizada por una movilidad correlativa en el estrato superficial de la textura que acompaña la expansión y las contracciones del pulso o como diría Boulez:

“Se veía cómo, a partir de un tiempo pulsado, se liberaba una especie de tiempo no pulsado, incluso aunque este tiempo no pulsado se convirtiese en una nueva forma de pulsación.”[15]

 

Luego, a medida que cede la tensión la música recupera su tempo original.  En relación a su estructuración rítmica, las secciones son siempre contrastes por la manera en que el pulso está internamente dividido y difuminado. Hay secciones rápidas con secuencias de notas que no logran dividir el pulso en realidad, sino que crean zonas donde es temporalmente suspendido. En otras secciones el pulso está primero firmemente establecido por los pianos y subsecuentemente dividido en partes cada vez más pequeñas en las intervenciones de las percusiones, de tal manera que la estructura polifónica evoluciona hacia una red compleja de gestos melódicos heterofónicos que se tornan gradualmente enrarecidos por la creciente velocidad y por el uso extensivo de notas ornamentales virtuales al estar fuera del tiempo real. La subdivisión simultánea del pulso en diferentes partes en el contexto de este material compartido de alturas, genera una nueva clase de organización del tempo: uno en el que el mismo evento musical ocurre a diferentes velocidades simultáneamente.

“Hay un tiempo perdido, que no es una negación sino una función plena del tiempo: en Boulez, se trata de la pulverización del sonido, o bien de su extinción, que está en función del timbre, la extinción de los timbres en un sentido en que el timbre es como el amor y repite su propio fin en vez de su origen.”[16]

 

En Différence et répétition, texto que nos ha ayudado a realizar esta reflexión, aparece esta tensión en los distintos modos de concebir la temporalidad a través del análisis de las síntesis temporales (hábito, memoria y eterno retorno), aunque todavía las síntesis aparecen ligadas a las dimensiones tradicionales del tiempo: presente, pasado, futuro. En Logique du sens de Gilles Deleuze, Cronos y Aión parecen ser los nuevos nombres de las dimensiones temporales que abandonan ya las tres dimensiones sucesivas para pensar, de la mano de los estoicos, en dos órdenes simultáneas y heterogéneas del tiempo. Sin embargo, en Fariñas, la referencia musical permite determinar aún más las componentes y variables del concepto, que adquiere así un nuevo horizonte de acción. La distinción entre un tiempo medido y un tiempo no medido sería una aproximación de superficie, la más elemental a la hora de comprender qué es exactamente ese tiempo no pulsado. El problema está en realidad en la relación entre medida y no medida, entre duraciones heterogéneas e inconmensurables como sostiene Boulez:

 “Un tiempo no pulsado, por encima de cualquier otra cosa, nos pone en presencia de duraciones heterócronas, cualitativas, no coincidentes, no comunicativas. Ello evidencia el problema: ¿cómo pueden articularse duraciones heterócronas, heterogéneas, múltiples y no coincidentes, puesto que no cabe el recurso a la solución más clásica y general, que consiste en encargar al espíritu la tarea de fijar una medida común o una cadencia métrica para todas las duraciones vitales?”[17]

 

Deleuze encuentra que la atención que los compositores- que le son contemporáneos- dedican al material, a descubrir las fuerzas del material, a engendrar la forma desde el material, corresponden a un modo de renegar de la vieja jerarquía entre forma y materia. 

En Fariñas, el objeto sonoro finalmente tritura toda coerción formal. El trabajo del compositor se encuentra en la elaboración de materiales, antes que en la modelación formal:

“Lo que se constituye es un material sonoro muy elaborado, no ya una materia rudimentaria que recibiría una forma. Y el acoplamiento tiene lugar entre este material sonoro muy elaborado y unas fuerzas que en sí mismas no son sonoras, pero que llegan a sonar o a hacerse audibles gracias al material que las transforma en apreciables. Así en Debussy, en Dialogue du vent et de la mer.  El material está ahí para hacer audible una fuerza que por sí misma no lo es, a saber, el tiempo, la duración e incluso la intensidad. La pareja materia-forma es sustituida por la de material-fuerzas.”[18]

 

Debe tenerse en cuenta que la música de la vanguardia, de la cual Deleuze fue testigo, no sólo fueron experimentos cuyo objetivo era ir más allá de la música, sino más bien se trató de mantener vivo un sentido de viva experimentación que fue deliberadamente conducida por compositores en una abierta oposición a otro grupo que deseaba mantener la tradición a ultranza manteniendo la forma en que la música debía ser, debía sonar y poseer un sentido de “agradabilidad” que la sociedad esperaba consumir. El pensar esta “amabilidad” de la música es un fenómeno del sonido que va más allá de la música.

“Innovar es, sin duda, uno de los aspectos más difíciles de lograr en un momento de gran riqueza de medios como el de nuestro siglo. También es, radicalmente, una condición de las revoluciones. (…) La música conservadora responde a las necesidades y demandas de un público o patrón que exige una música que lo represente. Esta metodología es puesta en práctica por la alta cultura del capitalismo representado por la élite. La interpretación de este fenómeno tiene dos fases: una, la élite receptora, que es el público que paga y mientas más paga más reducida es; otra, la élite creadora, que se identifica con aquella parte que la hace vivir económicamente.”[19] 

 

La obtención de un flujo de interés, a partir del efecto de tensión de la confrontación entre orden y “otro orden” se produce en las oposiciones de bloques armónicos, en la generalización de procedimientos contrapuntísticos que derivan de un comportamiento estático, es decir, de un  bloque temático-orden y, también de un comportamiento dinámico, es decir  bloque progresivo-“otro orden”, en la que la función dinámica puede conseguirse por la gradación de un nuevo orden que en definitiva reemplaza a la progresiva forma clásica, que llega a constituir el ejemplo más extremo de función estática al llevar al límite máximo la entropía. Por ello las transiciones entre secciones no son bruscas, sino muy graduales y elaboradas. Hay algo cercano al morphing en la disposición gradual, y un poderoso ejercicio de control abstracto de las cualidades del sonido en el ordenamiento rítmico o temporal del grado de nuevo orden generaliza la función progresiva o regresiva del esquema clásico.

“La llegada del objeto postula un problema nuevo: extraer la música del objeto sonoro. El objeto viene a desvelar lo que el instrumento borraba: la proliferación de sonidos indeterminados e indiscernibles. Hay que tomar como punto de partida ese caos del objeto sonoro, el caos de los sonidos irreductibles a la organización de la gramática musical tradicional[20] (…)”

 

Hablamos de una creación de entes sonoros sorprendentes, como el paradójico efecto de estatismo producido por la neutralización de muchas líneas individualmente muy rápidas o la creación de sensaciones melódicas dislocadas, en las que el oído salta de una voz a otra mediante la construcción de un continuo gradualmente cambiante. 

“podemos decir que la materia-movimiento es la materia en tanto portadora de singularidades, en tanto portadora de calidades afectivas o de trazos de expresión sobre el modo del más y del menos-más o menos resistente, más o menos elástico, más o menos poroso- y desde entonces, inseparable de los procesos de deformación que se ejercen sobre ella natural o artificialmente.”[21]

 

Considerando que esperamos oír el desarrollo de ideas musicales avanzando hacia una conclusión climática, esta música parece ir a ninguna parte, y esto es intencional. El objetivo es la contemplación-ambientación y respiración. La música se vuelve meditativa, hipnótica y repetitiva como del sonido que da a luz un sentido diferente del tiempo y duración, al mismo tiempo que presta a los elementos estructurales como notas, frecuencias, intervalos, acordes, polifonía, timbre, sincronía, etc., la relación formal del material del sonido como un valor y una dimensión más allá de la llamada "música".  

“El universo de formas y sistemas de organización, que incluye las reglas de composición, construcción y arquitecturas a todos los niveles, desde las microestructuras hasta la escala de muestras (del orden de un micrón) trabaja con todo el arsenal del universo anterior, que puede durar varias horas o varios días.[22]

 

La repetición de la música da una sensación de estancamiento. Así surge la constante repetición del pensamiento musical: 

“La diferencia no es lo diverso. Lo diverso es dado. Pero la diferencia es aquello por lo que lo dado es dado. Es aquello por lo que lo dado es dado como diverso. La diferencia no es el fenómeno, sino el más cercano noúmeno del fenómeno. (…) La intensidad es la forma de la diferencia como razón de lo sensible.”[23]

 

La tarea de la música es desterritorializar, producir un canto aún no musical, un espacio liso y un tiempo flotante, un tiempo no-pulsado. Formas del tiempo no-pulsado son las moléculas sonoras: silencio y ruido, estas son la base de las ideas musicales de Fariñas, en mi opinión, que se conectan de manera armónica y disonante con el pensamiento deleuziano. La música es organización, pero una organización experimental y experiencial, indeterminada. La creación musical surge de un proceso de experimentación azaroso, no de una estructura, en donde el tiempo no-pulsado o flotante acontece como expresión de un tiempo puro en 0, tiempo de los devenires, heterocrónico y heterogéneo. Para Deleuze la música crea bloques sonoros, bloques de tiempo-duración. Por nuestra parte hemos desarrollado el concepto de moléculas sonoras conectándolo con la obra de Fariñas, quien, en su obra no sólo propone una forma de composición indeterminada sino la exploración de las moléculas sonoras: silencio y ruido. El paso de los bloques sonoros a las moléculas sonoras es el transito que va de un tiempo pulsado a un tiempo no pulsado: duración. Para nosotros, uno de los méritos de Fariñas es haber logrado trazar un plano fijo sonoro, hacer audible todo, el poder de escuchar todo, escucha oblicua. Plano fijo sonoro, no escuchar lo mismo, romper con los hábitos de escucha, con la repetición afirmando la variación, hacer del sonido el centro del mundo, una individuación sin identidad, que supone una ampliación de la percepción, la no mediación de la escucha. Al hacer sensibles las fuerzas, el plano fijo sonoro es lo que nos fuerza a percibir, a la experimentación de micropercepciones que es la forma de la percepción molecular. Demoler el yo, la memoria, el gusto y las emociones, proceso de no-obstrucción para dejar de ser sordos y ciegos al mundo que nos rodea. Hablábamos de moléculas sonoras y de pasajes del entramado materia-forma deviniendo a un ensamble material-fuerzas. 

“Pienso que en este caso en el mundo de la creación musical, ha hecho lo mismo, nos ha ayudado a enriquecer nuestra percepción auditiva. Hoy oímos mucho más y más perfectamente que el hombre del siglo XIX; vemos cosas que el hombre del siglo XIX nunca pudo ver; podemos además oír cosas que el hombre del siglo XIX nunca pudo oír y tener sensaciones y percepciones, que para el hombre del pasado, sencillamente no eran, en la mayor parte de los casos, más que hipótesis o teorías.” [24]

 

A modo de conclusión, quisiera decir que en “Tiento II”, la parcialidad esencial de nuestra visión de las cosas, siendo dadas sólo en una perspectiva y en un momento en el tiempo, no disminuye su realidad sino que por el contrario, la establece, ya que no hay otra manera de que las cosas sean co-presentes con nosotros y, con otras más. La cosa trasciende nuestra perspectiva, pero se manifiesta precisamente presentándose a sí misma ante una gama de perspectivas posibles. El objeto de percepción está inmanentemente atado a su fondo, al nexo de relaciones significativas entre objetos dentro del mundo. Porque el objeto está dentro del mundo de relaciones significativas, donde cada objeto refleja al otro. A través de la participación en el mundo, el perceptor experimenta todas las perspectivas sobre ese objeto que vienen de las cosas en su ambiente, como también, de las perspectivas potenciales que ese objeto tiene sobre los seres de su entorno. Cada objeto es un espejo de todos los otros. Nuestra percepción del objeto a través de todas las perspectivas no es aquella de una percepción proposicional o claramente delineada. Más bien, es una percepción fundada sobre lo primordial del cuerpo y el entendimiento del mundo y, de los significados que constituyen la gestalt perceptual del paisaje sonoro. Sólo después de haber sido integrados dentro del ambiente, como para percibir objetos como esos, podemos girar nuestra atención hacia el paisaje para definirlos más claramente como los objetos sonoros.

 

[1] Véase Lapoujade David, El tiempo musical en Gilles Deleuze-Cartas y otros textos, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2016 p.268

[2] Véase, Boulez Pierre, Puntos de Referencia, Editorial Gedisa S.A., Barcelona, 1981, pp.128-129

[3] Véase, Hinojosa R. y Cabrera C. en la revista Cúpulas, Número 11-12, enero de 2000. Instituto Superior de Arte, La Habana, Cuba.p.1 

 

[4] Véase Pinhas Richard, Les armes de Nietzsche, Deleuze et la musique, Flammarion, 2001 p.101

[5] Véase Deleuze Gilles, Derrames, entre el capitalismo y la esquizofrenia, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2015, p.11

[6] Véase Chlopicka Regina, Krzysztof Penderecki, musica sacra-musica profana, Adam Mickiewicz Institute, Warsaw, 2003 p. 227 

[7] Véase, Boulez Pierre, Puntos de Referencia, Editorial Gedisa S.A., Barcelona, 1981, pp.131-132

[8] Véase Boulez P., Changeaux J.P., Manoury P., Las neuronas encantadas, Gedisa Editorial, Barcelona 2016

p.85

[9] Véase, Berio Luciano, Two interviews, Marion Boyars Publishers, New York, 1985, p.148

[10] Véase Deleuze Gilles, Diferencia y Repetición, Amorrortu editores, Buenos Aires, 2012 p.192

[11] Véase Deleuze Gilles, Diferencia y Repetición, Amorrortu editores, Buenos Aires, 2012 p.240

[12] Véase, Hinojosa R. y Cabrera C. en la revista Cúpulas, Número 11-12, enero de 2000. Instituto Superior de Arte, La Habana, Cuba. P.1 

 

[13] Véase Deleuze Gilles, Diferencia y Repetición, Amorrortu editores, Buenos Aires, 2012  p.125-126

[14] Véase Deleuze Gilles, Diferencia y Repetición, Amorrortu editores, Buenos Aires, 2012  p. 151

[15] Véase, Boulez Pierre, Puntos de Referencia, Editorial Gedisa S.A., Barcelona, 1981, p. 149

[16] Véase, Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, Ediciones Paidós, Buenos Aires, 2009, p. 268

 

[17]Véase, Penser la musique aujourd’hui, Éditions Gallimard,201, 1p.150

[18] Véase, Penser la musique aujourd’hui, Éditions Gallimard,201, p.151

[19] Véase Brouwer Leo, Gajes del oficio, Editorial letras cubanas, 2004, p.30

[20] Véase Díaz Esther (editora) Gilles Deleuze y la Ciencia, modulaciones epistemológicas II,Editorial Biblos, Buenos Aires, 2014, pp.219-220

[21] Véase Deleuze Gilles, Derrames, entre el capitalismo y la esquizofrenia, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2015, p.370

[22] Véase Xenakis Iannis, Kéleütha, ecrits, L’arche Éditeur, Paris, 1994, pp.113-114

[23] Véase Deleuze Gilles, Diferencia y Repetición, Amorrortu editores, Buenos Aires, 2012 pp. 333-334

[24] Véase, Hinojosa R. y Cabrera C. en la revista Cúpulas, Número 11-12, enero de 2000. Instituto Superior de Arte, La Habana, Cuba.p.1